1946年，东北电影制片厂下属技术部设立美工科。《上海电影史料》中的记录为：“同时，该厂建立了卡通组，归于技术处（笔者认为应该为技术部）美工科管理。卡通组组长：持永只仁（中国名叫方明），组员有：势满雄、赵明（朝鲜人）。”194年6月，在卡通组的基础上成立卡通股，1949年7月改为美术片组；同时，笔者发现其在《新中国美术片的成长》一文中的名称为：“美术电影摄制组”；在《中国当代电影发展史》（下册）中写到：“1949年10月1日，中华人民共和国的成立为美术片的发展迎来了明媚的春光，一个完整的制片部门——‘美术片组’在东北电影制片厂成立。”这意味着，“美术片组”成立的时间应该在10月1日之后，因此相关名称和时间的准确性问题，还需要在之后继续考证。

关于中国动画中由“卡通”改为“美术”的过程，不少文章均有讨论。笔者在《年青的人民电影事业——东北电影制片厂介绍》一文中找到了相关的文字记录。当时东北电影制片厂的生产任务包括：“三化立功运动，保证艺术片、新闻纪录片、教育片、美术片 （卡通及木偶）、翻版片、照片、幻灯片等的具体生产任务，而以艺术片和新闻纪录片为重点。”文中所列七个片种就有“美术片”这个名称，而且明确将木偶和卡通包含在内，因此，新中国成立后的美术电影将“卡通”改名为“美术”是有一定历史依据的。

1950年3月，东北电影制厂美术片组搬迁到上海，并入上海电影制片厂。1957年4月1日，上海电影制片厂美术片组改组成立上海美术电影制片厂（以下简称“美影厂” ），成为新中国第一个专门制作美术影片的电影厂。

从 1946年东北电影制片厂卡通组的三人到 1957年“美影厂”的两百多人，从美术片组扩建到独立的美术电影制片厂的成立，标志着新中国动画电影事业呈现多种良好的发展势头。作品在内容和形式上都有很大的突破：内容上，从为战争而创作、以宣传为主，向童话、神话、民间传说、小说、现实主义、纪录等多种题材转变；形式上，从二维手绘的黑白短片向木偶、剪纸、水墨、折纸、彩色等多种制作类别上转变；在创作观念上，树立起“主要为少年儿童服务”和“民族化”等具有时代特征的指导精神。

正如杜威在《艺术即经验》中所说：“意识的干预增加了选择与重新配置的规则和力量。”20世纪五六十年代建立了一个较为完备的制作体系和中国独有的民族动画审美体系，包括：（1）“中国动画学派”取得了第一次辉煌；（2）在世界动画界树立起自己独立的动画电影审美形象；（3）建立多样和完备的美术电影题材和制作种类；（4）从商业市场过渡到计划经济体制，适应了时代变迁；（5）建立起老、中、青完备的人才体系。

基于这段时期的特殊性，本文将1946年（东北电影制片厂美工科卡通股成立算起）到1966年，这二十年的中国动画电影分成两个阶段：1946—1957年为第一阶段、1957—1966年为第二阶段。

一、1946—1957：确立“人民动画”和“为少年儿童服务”的双重方针

(一) 时代变化推动观念的转型

这一时期国产电影创作的主力军大多都是从民国时期上海电影界中延续下来的导演、编辑和演员。无论他们之前拍摄的作品是具有左翼倾向，还是仅偏向商业市场，新中国成立后，他们都在力图向“人民电影”的制作理念转向。“人民电影”，故名思义就是为人民群众创作的电影。这里的人民群众主要是指普通民众，尤其是工农兵群众。这一思想反映在动画创作上，就是具有时代特征的“人民动画”。本文认为，“人民动画”是依附于“人民电影”概念下的，是对那个时期中国动画电影的专指。由于意识形态的变化，这一时期的电影创作观念也发生了变化。

从严格意义上来说，新中国动画电影的发展应该追溯到1946年的东北电影制片厂卡通组，这个时期创作了三部具有明确宣传目的的短片作品：1947年，木偶动画短片《徒劳无益》 （编于纪录片《民主东北》中）、《皇帝梦》（陈波儿、方明）；1948年，美术片《瓮中捉鳖》（朱丹、方明），共同打开了新中国动画创作的新格局。它们定位于普通民众，有着明显的政治性以及强烈的现实主义题材选择倾向，因此其宣传性大于美学层面。《中国动画电影通史》中写道：“木偶片《皇帝梦》的诞生，标志着中国美术电影是在中国共产党领导下的人民电影事业基础上重新开始的。”它们的人民性是明确的，也表明了“人民动画”这一创作观念从1947年就开始了。

1942年，毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了文艺工作“为工农兵服务”的方针。在这个方针的指引下，新中国成立后，“中国电影彻底改变了1949年以前以娱乐消费和艺术审美为主要因素的商业电影模式，马列主义、毛泽东思想的文艺观成为创作指南”。在这样的大背景下，动画电影遵循同样的方针政策。1949年，时任文化部部长沈雁冰提出美术电影为“为少年儿童服务”的方针。“1949年8月，国家文化部下达文件，明确美术电影的制片方针是‘为少年儿童服务’”。1950年，陈毅市长在视察上海美术电影制片厂时，“鼓励大家为少年儿童生产更多更好的美术片”。由此，上海美术电影制片厂将其宗旨定为：“明确以少年儿童为主要服务对象。但在题材和形式上也考虑到成人的欣赏趣味，力求做到‘老少咸宜’。”

1950年，东北电影制片厂美术片组之所以从长春搬迁到上海，是因为上海有着良好的动画电影历史和环境。首先，1937年全面抗战之前，所有的国产动画电影创作都来自于上海，民国时期唯一的长片动画电影也创作并发行于上海。其次，民国时期上海著名的电影公司，包括商务印书馆活动影戏部、大中华百合公司、明星公司、长城公司、联华公司、新华公司等，都曾涉足动画的拍摄。

它们为上海美术电影留下的不仅仅是技术、设备，同样还储备了不少动画制作人才，有很大部分成为新中国动画事业的奠基人。这其中就包括毅然从香港回到上海的万籁鸣与万古蟾；去美国考察、学习西方先进动画技术的万超尘；1935年从苏州美专毕业的动画师、动画教育家钱家骏；木偶动画领军人物虞哲光；民国漫画大师特伟等等。新中国成立后，时代的变化让他们的创作转型变得迫切而必须，为了适应新中国“人民动画”和“为少年儿童服务”的双重方针努力创新。这十年间，中国动画不仅完成了创作量上的积累，而且也实现了质的飞跃，在制作种类、文本类型上都有较大的突破，出品了一大批优秀的动画短片、中片，为之后的动画电影长片奠定了基础。

(二) 计划经济体制下“中国动画学派”初步确立

李少白曾针对新中国的电影体制总结出如下特点：

“新中国电影首先在体制上迥异于民国时期的电影，在借鉴苏联经验基础上，新中国建立健全高度集中的管理体系和严格的计划经济模式。电影局统一进行题材规划，各电影厂承接具体拍摄任务，电影发行由电影局统购统销。” 在这样的体制下，所有作品的制作和发行都是统筹统销，是集体劳动和按需分工的产物。“这种变成集体性的劳动分工是工业系统引起的合理化的一个普遍方面。合理化从产品的制造开始，延续到对生产、发行的计划，而完成于对文化市场的研究。”动画人不用考虑商业特性，只用思考它的艺术性及教育性。

同时，由于政治体制的一致性，“在‘全面倒向苏联’的政治空气下，苏联电影就成为中国电影天然的参照系”。在新中国成立初期，“美术电影从创作生产、人员培训、技术设备等，全部仿效苏联”。当时还专门翻译了苏联的动画专著，其中就有著名的瓦诺编著的《动画电影》一书。书中写得较为详细，并附带了制作的关键图片，以便对其进行临摹和学习。这种全面“苏化”竟导致 1955年中国美术片《乌鸦为什么是黑的》在获得第八届意大利威尼斯国际儿童电影节奖时，却被当时的参评委员误认为是苏联影片，引起巨大的尴尬。

之后，上海美术电影制片厂第一任厂长特伟在创作《骄傲的将军》时提出了“敲喜剧风格之门，探民族形式之路”的创作思想，从此“美影厂”开始立志创作有中国特色的民族动画，建立起立足于中国传统文化的“中国动画学派”。其中，1955年的木偶动画作品《神笔》与1956年完成的《骄傲的将军》被认为是“中国学派”起步的两部代表性作品。其实，早在1924年，张光宇先生在《谈电影美术》一文中就指出：“惟中国片固有中国艺术在也，特其矿未经开掘耳、此矿者、乃东方之美术也。欧洲人与美洲人理想中之东方美术，实不足以代表真正之东方美术。”

1936年，万氏三兄弟在《闲话卡通》一文中写道：“中国的活画应有中国的人物形态，绝对与别国不同，要含着中国幽默性的笑料，和中国人物习惯的形态，方是‘准’中国式的‘活动漫画’呢。”可见，创作中国特色的动画作品在任何时期都受到艺术家们的高度重视。

二、1957—1966：“中国动画学派”美学风格的整体成型

1957年，上海电影制片厂美术片组改组为上海美术电影制片厂，成为中国唯一独立拍摄动画电影的制片厂。在之后近十年时间，“美影厂”带领中国动画电影进入了第一次辉煌，“中国动画学派”美学风格整体成型。在中国动画电影史上，一共有两次辉煌，第一次辉煌就出现在 20世纪五六十年代。它创造了多个第一：

1.新中国成立后的第一部长篇动画电影《大闹天宫》（上、下两集）。全片共120分钟 （以国际公认的六七十分钟以上的作品为长片）。巧合的是，导演正是二十年前，即1941年创作中国首部动画长片《铁扇公主》的万籁鸣。影片的人物造型和背景设计分别是张光宇和张正宇。这是张氏兄弟与万氏兄弟的第二次合作，也是新中国成立后的再次合作，在中国美术史上堪称佳话。

2.第一部木偶长片《孔雀公主》（1963）《孔雀公主》是根据傣族著名的民间传说《召树屯》进行改编创作的。木偶演绎使其成为一部具有传奇色彩的木偶长篇动画电影。

3.第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》。该片获得文化部科技成果一等奖、国家科技发明二等奖以及国际上的六项动画大奖。它也是第一个获得国家科学技术成果殊荣的动画电影。“用中国水墨画，画的景色柔和，笔调细致，以及表示忧虑、犹豫和快乐的运作，使这部影片产生了魅力和诗意。”水墨动画的成功，使得中国动画成为一张独立的名片，屹立于世界动画大国之列，美学风格享誉海内外。

它的源起来自于：1959年，包括“美影厂”厂长特伟在内的一群人提出了拍摄“水墨动画”的想法。一年后，1960年1月，陈毅副总理参观中国美术电影展览会后也提出：“你们能让齐白石的画动起来，就更好了。” 当这两个观点不谋而合时，中国水墨动画就进入了研究阶段。茅盾先生曾评价到：“莫笑故事诞，此中有哲理，画意与诗情，三美此全具。”从中能看到，中国的水墨动画不仅仅只是独特的形式，其最大的优点还在于能完美体现出中国画中的美学意蕴，独具审美价值。

1963年创作的水墨短片《牧笛》同样表现出了典型的中国画的诗意审美。遗憾的是，由于技术难度和工程量巨大，在那个时期却没有创作出一部长篇水墨动画电影。

此外，“美影厂”从成立初期就开始对不同的动画种类进行了创作尝试，在木偶、剪纸、折纸等方面不断突破。它们被称为“定格动画”。其制作方法和拍摄难度完全不同于一般的动画电影。中国定格动画形式多样，在剪纸、折纸、水墨、木偶、陶土、布偶、瓷动画等方面都有优秀的作品出现。其中，最早出现的种类是木偶动画。早在民国时期，靳夕、万超尘、虞哲光等就已经开始研究。木偶戏作为中国传统曲艺中的一种，有着悠久的历史文化和独特的表现方式。

20世纪五六十年代，除了木偶动画电影长片《孔雀公主》外，其代表作还包括1960年的第一部立体木偶片《大奖章》；三部木偶纪录片——1956年的《我的木偶艺术》（新中国第一部木偶纪录长片，时长70分钟）、1958年的《并蒂莲》、1962年的《掌中戏》；《神笔》《小梅的梦》（木偶与真人结合）等43部木偶动画电影。

在中国剪纸动画中，加入了“刻纸”和“皮影”的传统技术使得它的特点不同于西方剪纸动画，有着鲜明的中国民间特点，在20世纪五六十年代创作了15部。万古蟾是中国剪纸动画的创始人。1957年，他创作了中国第一部剪纸动画《猪八戒吃西瓜》。有文章评论道：“我们的剪纸片，不令是汲取而且大在发挥了中国皮影民间剪纸的特长，并在景物处理方面也都统一于剪纸图案的风格之中。”由于剪纸在制作技术上只能是平面化，不能呈现立体的形态，因此比木偶和普通手绘动画有着更大的局限性。“这些局限使剪纸片完全丢弃了那种追求如实、逼真的念头，一开始便以独特的艺术风格——夸张的造型和动作——创造出具有真实感觉的人物形象。”

“折纸动画”同样是中国特有的种类，创始人是虞哲光。他于1960年创作了新中国第一部折纸动画《聪明的鸭子》。20世纪五六十年代一共出现了三部折纸动画，分别是《聪明的鸭子》（1960）、《一棵大白菜》（1962）、《湖上歌舞》（1964）。这个时期还有多部五六十分钟的中长篇动画电影，包括 1958年的《并蒂莲》（60分钟）、1959年的《一幅僮锦》（50分钟）。这些作品在国内、国际均赢得了多个奖项，使得“中国动画学派”的美学体系更为完整，美学风格更加鲜明。

三、20世纪五六十年代中国动画的特征

(一) 拟儿童英雄化特征

新中国成立后，电影被赋予了更多的政治意义与国家意识形态，如《钢铁战士》《中华女儿》《青春之歌》等作品，建立了完备的“英雄电影谱系”。在这样的大背景下，动画电影的创作也或多或少受到了影响。具有拟革命英雄形象的作品较多，如《谢谢小花猫》（1950）、《小猫钓鱼》（1952）、《小小英雄》（1953）、《神笔》（1955）、《草原英雄小姐妹》（1964）、《半夜鸡叫》（1964）等。这些作品中都有一个气宇轩昂的小英雄形象，显然是受到了“英雄电影谱系”的影响。

20世纪五六十年代的动画电影中，虽然不少作品的人物设定弱化了其儿童性，强调了作为新时代“好孩子”的道德标准，但离真人电影中的“英雄”及“英雄人物叙事”相距甚远。即使是根据真人真事改编的现实主义题材作品《草原英雄小姐妹》，在人物形象设定上，创作者也在努力表现两个孩子天真、活泼、可爱的儿童特点。对她们的道德品质和为集体服务的精神进行了歌颂，并没有过分强调她们高大的“小英雄”形象。同时，由于动画电影绘制手法的“非真实性”和“简约性”，也弱化了真人影像中的“英雄”气质。

以《大闹天宫》与《孔雀公主》为例，两部作品也都有不同程度的英雄气质，但都不是激进的，也非绝对正义化的。《大闹天宫》中的孙悟空有着普通人的弱点 （偷吃蟠桃、玉酒、仙丹），会害怕，会逃跑（与二郎神的对战时），这些都让这个神话人物更贴近人的本性。《孔雀公主》中的召树屯王子，虽然具有神一样的力量、英武的身姿，却有普通人的爱美之心，是一个具有英雄气质的普通人。在这两部艺术作品中，英雄形象并不高大，具有生活气息，使得他们更加接地气，具有普世化的审美特点。

(二) 教育观念的历史延续

不少文章说中国动画的教育意义大于作品的娱乐本性，这是对教育的过分强调，也是导致中国动画电影后期发展缓慢的一个原因。甚至有文章主张去教育还原动画纯粹的娱乐性。在这一点上本文是不赞同的。任何作品只要有正确的叙事观，即使是最具有喜剧色彩的作品，如《三个和尚》《过猴山》等，都存在某种针对性，这就是它的启示和教育意义，是不可能避免的。事实上，从20世纪30年代开始，中国动画电影中百分之九十以上的作品都一直保持着明确的教育意义。民国时期就有人对此进行了分析。张爱玲在《论坛——论卡通画之前途》中写到：卡通并不仅仅只是儿童的娱乐，在未来还会为纪录历史、在提高民众学识、教学等方面有所发展；《摄制有声卡通识字影片》中也认为卡通有教育民众的功用：“拟定摄制有声民教卡通识字片计划，并已征得南京市教育局同意合作。”

在20世纪五六十年代，动画的教育性这个传统一直被保留甚至有所加强。教育特征也是20世纪五六十年代动画电影中最为明显的标志之一，如《我知道》（1956）教育小孩子要谦虚；《好朋友》（1954）教育孩子们要团结合作；《夸口的青蛙》（1954）教育小朋友不要撒谎；《萝卜回来了》（1959）告诉小朋友之间要互相帮助；《野外的遭遇》《古博士的新发现》（1955）具有传播科学知识的意义；《东郭先生》（1955）、《木头姑娘》（1958）等都具有教化寓意。它们均以儿童教育作用为主，有着较高的精神价值和引人向上的美好意蕴，是值得肯定的。

20世纪五六十年代，虽然“美影厂”最初的创作观念是“以少年儿童为主要服务对象”，但同时也希望作品有教育民众的作用。因此，这期间还有不少作品并不是专门为儿童创作的，但这些作品都是短片，影响力不大。在后期的发展中，“为少年儿童服务”的思想越来越僵化，甚至有些作品在创作初期就走向了一个误区，只为教育儿童的目的而创作。这样过于严肃、教条的创作观念反而不会取得较好成效，更失去了普通民众的认可。

在评价中国动画的不足时认为：“以短片为主，为儿童服务的制片方针也禁锢了创作人员的思维和想象空间，从而进一步拉大了我们与国际间的距离。”这个观点是有一定道理的。

(三) 新规训下中国动画审美价值的确立

“艺术是不能离开时代，尤其是不能后乎时代的；所以各时代有各时代的作品的个性。”时代的特殊性，一直是中国20世纪五六十年代电影和动画研究中不可绕开的话题。例如，1961年《大闹天宫》的创作正好处于“大跃进”结束以后，有着挥不去的时代性特征，因此评价它时总会说其带有时代精神，具有一种“反抗”“新生力量”“阶级等级间的对抗”等特点。影片中的孙悟空被称作是“一个下界妖仙”，与天宫上的神仙有着等级性的差异，表明这部影片中的反抗权威是有针对性的，具有鲜明的时代性。由于“动画为儿童服务”的方针，决定了当时多数动画的政治性都是隐性的、非显在的。

在20世纪五六十年代的动画中，人物形象善恶分明、二元对立，体现出那个时代的阶级意识和观念。不少作品都强调集体力量，反对个人主义的自由散漫，歌颂劳动、勤劳、勇敢等审美价值。创作者们力图多方面、多角度去挖掘民族文化中的特色，体现多民族文化团结和繁荣的审美价值，建立新时代的审美谱系。这也成为这个时期中国动画电影审美价值的总体特征。

结语

20世纪五六十年代是中国动画电影第一次辉煌的开始，站在今天回望彼时动画鲜明的时代特征，客观认识其存在的缺陷，能让我们更清楚时代精神的特殊性，以便把握好新时代的精神。时代不可复制，经验不能当作经典再现的模板，认清时代和历史发展的规律性，尊重发展前进中的曲折，才是中国动画电影走下去的唯一路径。