“就我自己的电影来说，好像所有ART FILM（艺术片）的元素都必备了，但我仍不能讲出一个确切的主题（THEME）来，我最怕别人问我，你这个电影要表达什么东西，我记得费里尼在他拍的《八又二分之一》里借着马斯楚安尼口中说过：‘我不知道我自己要讲什么，可能我现在不知道，可能我知道就不会拍，也许就是我不知道我才拍这个戏。’”[1]

　　————王家卫

　　 作为一个导演，却连自己都不明白所拍摄的影片在讲些什么，王家卫——的确“酷”的可以。可就是这说不出名堂的电影，却在两岸三地反响强烈，在票房TOP10上高居不下，在国际电影节上频频获奖，而王家卫本人，也更是挤身全球备受瞩目的华人导演行列。

　　我想，每一个人的成名一定都有它特殊的原因。作为一个导演，有那么多人喜欢他的影片，难道仅仅是噱头？希望《重庆森林》（Chungking Express）能给我们答案！

　　（1）拼贴的故事

　　与一般具有完整叙述故事的电影不同，《重庆森林》，这部关于都市生活的爱情片，却更像是两个完全独立的小故事的刻意拼贴。第一个故事讲编号223的警察何志武（金城武饰）跟自己的女友阿May和贩毒金发女郎（林青霞饰）之间的感情纠葛。紧接着的第二个故事，则讲述编号663的警察（梁朝伟饰）跟自己的女友空姐和快餐店女服务员阿菲（王菲饰）之间的另一段感情纠葛。在它们之间，仅仅通过警察223与女店员阿菲，这两个人互不相识的擦肩而过，外加一段旁白，“我们之间最近的距离只有0.01公分，6个小时之后她爱上了别人”——就将完全没有任何干系的两个故事联在了一起。

　　刻意去打破连贯的叙事链，使经典叙事的流畅性，得到最大限度的瓦解，是王家卫影片的一个重要特征。同时，对于片中人物的符号化，更是他为了冲淡我们对于故事的记忆刻意而为的。不同表现的故事组接、不相关联的场景切换，让观众在现实与虚构的转换间体会到了生活的碎片化、荒诞感和疏离感。在这一点上，恐怕与王家卫身处香港这个具有特殊背景及特殊身份的社会息息相关。我们可以分析出，他在此的目的，决不是要为我们去叙述故事，而是真真地，通过这两个主人公不同但感情内涵相似的故事，去表达故事背后隐藏的偶然、陌生、孤独、破碎、断裂等这些不确定的情感体会。

　　（2）摇动的画面

　　王家卫在其电影影像语言的新颖性和独创性上，别说香港导演，就是整个华人导演圈内，也无人能出其右。而《重庆森林》，正是能够体现这一突出特征的作品。在《重庆森林》中，摄影杜可风往往用手提摄影机跟进拍摄，这种类似MTV的拍摄方式，使得影片的画面产生了强烈的流动感。特别是片头警察追捕的镜头和女毒贩拔枪射杀又从容逃匿的几个镜头，便在视觉强有力的冲击、随性的画面剪接和夸张变形的空间人物造型中，体现出了紧张的气氛、人物间陌生的情感关系和恍惚的意境。

　　广角镜头和9.8毫米标准镜头的使用，会使得近景扭曲失真，远景模糊遥远。而《重庆森林》就是通过这样的镜头，加上常常变动不居的摄影机机位，在晃动摇摆的画面景象中，营造出了一种挥之难去的暧昧情绪和时空氛围。特别是第一个故事，蓝色基调的画面、不稳定的运动镜头以及跳格印片造成的画面色块的流动感弥漫了整段情节，使这一个故事充满了忧伤、焦虑和不确定性。

　　（3）多重的独/旁白

　　电影的视觉影像功能在整个电影中的地位不言自明，正是如此，才使人往往自觉或不自觉地将“电影语言”狭义的理解成电影的视觉语言，从而有意无意地排斥电影人物声音语言。人物对话被压缩到最少限度，心理独/旁白更是几近与无的现象，已经出现在一些新锐电影中了。

　　而王家卫却反其道而行之，将电影人物的独/旁白从数量到分量都大大的增加。使这种人物的心灵独/旁白，不仅成了他的一种标志性元素，同时也成为我们挖掘王家卫电影世界的最重要的途径。

　　《重庆森林》中，这种独/旁白的使用，扩展了电影的视听艺术功能，使情感表达更加饱满，同时还营造出独特的电影艺术氛围。这种人物独语/旁白，已经作为了一个独立元素，与人物对白，电影音乐，电影音响等三大声音元素相提并论。

　　例如，片中警察223与女友分手的故事就是通过他的叙述而让观众得知的，使故事的背景能够通过这一途径清楚、完整的表达出来，有助于观众的理解，在一定程度上也增强了表现力。在直接展示人物心灵感受，传达人物精神信息，刻画人物心理状态的同时，独/旁白也成为了电影影像的引导，例如，警察223碰到女毒贩的一句独白：“我们之间最近的距离只有0.01公分，57个小时之后我爱上了她。”就对剧情发展作了引导。

　　对于人物心理等方面，它的作用就更为突出了，大量人物独/旁白的使用，使得电影中有些难以描绘的心灵境地，得到了直接的反映，让人物心理感受及其精神隐秘通过其自由心语，清晰的呈现在了观众面前。如警察223曾说，女友离他而去是因为他越来越不象三浦友和了，于是他叫嚣：“三浦友和，我要杀了你！”让我们明白了他对女友的感情，进而也理解了他吃掉30听罐头的“傻事”。而女店员阿菲一年后回来，也是通过她的独白：“我心里还想着一个人。”让我们明白了最后导演未完的结局。

　　而且，《重庆森林》的电影画外音还具有多主人公、多声部、多主题“自由言说”的特点。其中警察223次独白15次，女毒贩1次，警察663独白15次，女店员阿菲1次。由此可见，王家卫根本没有将这个权利只赋予某个人，而是选择了画外音的多重叙事视点，“解放”了电影的“话语霸权”，让人物自由表达，让众声喧哗，让所要表现的情感能够更加淋漓尽致的被发挥。

　　（4）孤独的青春

　　“它既不是通达的分析哲学，也不具宽广的人文/艺术视野，但是，它血肉丰富（或血气方刚）的描绘了一代青年的内心纠葛和心灵创伤。”[2] 这种对于王家卫电影的评价，无疑已经将他的影片化归为“青春电影”了。

　　青年，特别是现代青年，是王家卫电影中的主角。就如《重庆森林》一样，像是一首青春朦胧的诗，我们难以看到它完整的故事和清晰的思想，只能通过字里行间里流动的青年们的骚动、压抑、反叛、孤独、迷惑、脆弱、任性、苦恼等等，去感受其中丰富充溢的生命感觉和青春心情。

　　在《重庆森林》中，拼贴的故事，摇动的画面，无不为我们凸现出那种刻骨铭心的孤独感受。那些众生相，都不过是城市森林中的孤独行者，情感游荡、生活恍惚。女毒贩为了在都市丛林中挣扎求存，不得不套上假发、带上墨镜、穿上雨衣，将自己的身体和心灵层层伪装。外形的改变是她对自我孤独的掩饰，结果却反而使得她的孤独自我显得更加突出鲜明。而警察223在失恋后，甚至都没有人愿意费神聆听他的倾诉。无论他想借电话、传呼或是直接交流；无论他使用粤语、英语、日语或是国语，结果都是一样。

　　警察663的故事，使得现代人孤独、迷茫的主题变得更加简明。快餐店在电影中显然有特殊的寓意，现代男女的爱情不就好像快餐一样简单、快捷吗？所以，在女友走后，663开始与香皂、毛巾对话，不习惯独自孤独，他没有想到“飞机中途转站了”。一个人生活在空荡荡的屋子里，但却总摆脱不掉想念，期盼她能够随时回来，“吓自己一跳”。有孤独才会有想念，不是吗？丰富的单调和拥挤的孤独，使得人生的定位失去坐标；而行动的快捷和资迅的爆炸，反而使得心灵的交流几无可能。情感与精神的迷津无人能够指点，飞翔或降落的梦想最终只能寄托于一张地址不明的机票。《重庆森林》的叙事大胆、离谱，在故事中刻意强调几位主人公的距离，将孤独的主题渲染的更加夺目。

　　（5）“不确定”的焦虑

　　去看王家卫电影的恍惚镜头和奇异画面，总会让人感到某种明显的灼痛或焦虑；积淀起淡而不逝的莫名沉重和悲哀。

　　20世纪80年代末90年代的香港是王家卫电影的主要创作背景，而“九七”回归大限和世纪/千年转换这样的双重“末世”正萦绕在彼时香港人的心头。而这些灼痛、焦虑、沉重和悲哀，很容易就被判断为独特历史时空背景及其现实社会环境的产物。更何况在他的很多影片中也确实存在大量关于时间意识，“大限”寓言及其“过期”焦虑的信息。

　　《重庆森林》就具有这样重要的时代背景和写意主题。警察223著名的旁白：“不知道从什么时候开始，在每个东西上面都有一个日子，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”，这显然代表了一种明确地对时限/历史的焦虑。而影片中反复强调并由日历牌出现的“5月1日”，不仅事关警察223的爱情希望，还事关金发女毒贩的生死存亡，由此也当然地延伸出一种时限/历史的寓意，一种“末世”的沉重。

　　那么，在这种已经注定的、无可奈何的、越来越逼近的时空间距之中，人们能够采用什么态度呢？拒绝？亦或接纳？《重庆森林》的两个故事其实就隐含着这样的双重意旨。第一个故事里，警察223对于时空间距的敏感超乎异常，在表述自己对女友阿May的期待时，223的画外音独白为：“我们分手那天是愚人节，所以我一直当她开玩笑，我愿意让她这个玩笑持续一个月。从分手的那天开始，我每天买一罐5月1号到期的凤梨罐头，因为凤梨是阿May最爱吃的东西，而5月1号是我的生日。”在表述自己与女毒贩之间即将展开的关系时，223的画外音独白显示：“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人。”在情感经历方面，阿May对223的拒绝与女毒贩最后对223的接纳，显然产生了对比，使第一个故事在这种对比下呈示出不动声色的荒诞感。

　　第二个故事几乎是第一个故事的翻版。编号663的警察追述自己与女友空姐的情变，也特别重视时间和空间的距离感：“我以为会跟她在一起很久，就像一架加满了油的飞机一样，可以飞得很远，谁知道飞机中途转站了。”当663拿着女店员阿菲送给他的被雨淋湿的登机证时，响起了他的画外音独白：“那天晚上我收到一张登机证，时间是一年以后，至于地点，我一直没有看清楚。”——在情感经历方面，空姐对663的“拒绝”与女店员阿菲（后来也当了空姐）对663的“接纳”与第一个故事毫无二致。由于不断强调而显得不无荒诞的时空间距，是223或663在“拒绝”与“接纳”之间不断游移并最终决定取向的唯一手段，它同时也是王家卫电影表述20世纪90年代想象香港“九七”大限和世纪/千年转换这样的双重“末世”的有效方式。

　　作为一个香港的电影作者，20世纪90年代香港迷离的角色及香港民众的精神状态无疑是王家卫电影的源泉。以1997年7月1日香港回归中国为分界限，王家卫电影中变形的空间距离、逼仄的时间设计、孤独的感情逃避与无奈的次序重整、凄婉的信念坚守等一系列反复隐现的叙事表现，基本对应于十年来香港民众面对“九七”所领受的复杂的心路历程。可以说，是这样一个大时代造就了王家卫和他的电影。

　　《重庆森林》是一部很成功的电影，它不但在艺术手法上做了先锋性的尝试，而且，也确实是王家卫电影风格的集中体现。最后，我想用曾看过的一段关于王家卫特点的评论结尾，“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、解构主义、意识流加后现代文艺腔作风、MTV似的恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙式的醒世格言、浓浓的怀旧情调-----这些或许才是王家卫电影的‘艺术魅力’，让人无法拒绝。”[3]

　　附《重庆森林》获奖情况简介：

　　1994年第31届台湾电影金马奖最佳男主角奖；

　　1994年十大华语片之一；

　　1995年第14届香港电影金像奖最佳电影、最佳导演、最佳男主角和最佳剪辑奖；

　　2月参加第45届柏林国际电影节观摩展；

　　4月参加旧金山电影节；

　　8月在日本创下银座西友院线的票房记录；

　　12月作为美国活动影象博物馆举办王家卫影片回顾展影片之一展出，这是该馆首次为亚洲电影导演举办的回顾展；

　　1996年日本《电影旬报》奖观众评选的十佳外国片之一（名列第六）；

　　1996年斯德哥尔摩国际电影节最佳女演员奖和国际影评人奖；

　　2000年世纪100部最佳香港片排名第十