姜文的《让子弹飞》当年一经推出，狂扫影坛，票房全线飘红，七亿多的票房回报与社会大众、专业人士的交口赞誉让姜文俨然成为一种“电影传奇现象”。

姜文是中国电影人中的“异类”，被誉为“鬼才导演”，1994年迄今，仅导演了四部电影，但每部电影都成为了当年的文化事件，且皆会彪炳中国电影史。《阳光灿烂的日子》是一部从内容到形式全新的电影，第二部作品《鬼子来了》一举捧得当年戛纳评委会大奖，《太阳照常升起》被誉为“经典的精英电影文本”。姜文的每部电影都是全然崭新的创作，具有无可复制性与无可替代性，在成为文化现象的同时诱发了大众对其“解密”的欲望。 从姜文的前三部电影作品中，不难看出涵盖其上的强烈的作者性，这是种书写个性化思想的欲求表达，集中表现为对于集体历史记忆的个性化述说。姜文是个拥有浓重历史情结的导演，前三部电影的作者性主要凸显在对于典型民族历史记忆的个人化颠覆，包括“文革”、抗日战争等。姜文的杰出之处在于颠覆后的重构，其间附着对革命、国民性、战争正义性等深刻命题的卓绝思虑。

《让子弹飞》显然与前三部作品不同，故事背景为军阀混战的“北洋年代”，厚重与沧桑的历史年代保证了影片足够的叙事空间。如果说姜文以《让子弹飞》宣告着作 者性书写向商业智慧电影的华丽转身的话，我们在欣赏作 品中超凡脱俗的商业智慧魅力的同时，一定也在固执地寻觅散缀在电影中的精英性文本表征，探宄姜文如何将对民族、历史、革命、人性等重大命题的思考与暴力、性、黑 色幽默融会交织，重新装配。

一、《让子弹飞 》的程式配方

程式，是大众文本中一种反复频繁出现的能够被大众广泛和迅速识别的符号体系，它经过传播市场的验证，因此是一个无法改变的媒介配方，具有相对稳定性。它不同于精英文本 的 “形式”。程式具有因袭性，形式具有创新性，但二者之间有着千丝万缕的关联 。大众文本和精英文本的交汇地段就是我们习惯称之为的“雅俗共赏”，《让子弹飞》理应归属这一范畴。

我们很难将《让子弹飞》归于一种类型电影，一种成熟的电影类型的确立需要考量其文本构成中的标志装配，如：情节、结构、场景、细节等。比如武侠片程式，其文本标志装配是“行侠仗义”、“侠与反侠的对抗”、“武打场景”等，这是所有武侠电影的因袭性元素， 而 《让子弹飞》之所以是个复杂的大众文本，因为它在因袭中有很多创造性成分的发挥。

准确地说，《让子弹飞》是另类的强盗片，笔者把它称为“侠盗片”。正反派的构建十分别致，正派张牧之是个落草为寇的强盗，反派黄四郎是“政府机关公务人员”。它颠覆了大众普泛观念中凶恶暴虐的盗贼形象，把盗贼“侠盗化”，换言之，把古时圣洁的侠客低位化至盗 贼，同时把盗贼高位化至侠客，这是一种复迭式的程式配方。

二、《让子弹飞》叙事模式分析

作为大众文本的典范，《让子弹飞》很好地处理了文化模式与情节模式的关系。文化模式是附着于情节模式之上的文化符号的装配。在影像传奇叙事“表演在场的形式原则”的界面上，则注重调用富于中国文化的元素进行表意铺排。故事发生地“鹅城”实为“恶城”，中国传统文字谐音的运用隐喻着正反派间激烈的争斗：张牧之进城时，鹅城百姓的“群体性击鼓”是中国民俗文化的表现，仪式化的场景把这一电影段落神圣化，“麻匪”的称谓以及“麻将面具”是对中国大众的戏谑调侃，因为麻将曾被奉为中国的“国粹”，搓麻似己成为一种国民的集体性癔症。

传奇叙事选材的原则追求的是“叙事就得写奇人、奇事、奇情”：在情节结构上，叙事者的意志成为情节的动力，人物行动可以来自作者的任意安排，在尽可能把故事的曲折离奇推向极限的同时，又强化其缝合效应，致力于使这种曲折离奇被观众所信服和接受。《让子弹飞》程式配方繁复，是很多配方元素的大交融，这些配方元素的选取取决于叙事者的意志，姜文可以把故事背景安排在北洋军阀时期或者文革时期，取决于作者意识形态表达的需要。剧中人物行动来自作者的任意安排，情节发展动力主要来自于作者的意志，而不是剧中人物的意志。马识途的《夜谭十记》中，张牧之对黄四郎的争斗以死亡悲剧收场，姜文将结局改为黄四郎死去，张牧之悲怆胜利，“古道西风肥马”，背着夕阳踏上未知旅途。

“讲茶大堂审凉粉”一场“很黄很暴力”，各种电影文本为我们呈现过形形色色的死亡方式：砍头、枪毙、车裂、撞击，等等。姜文另辟蹊径，六子证明清白的方式是划开自己的肚子掏出一碗凉粉(而不是两碗)，把这种暴力化的景观以及曲折离奇的故事推向极致，以奇观化的场面展示、构置看点。同时姜文抓住了观众心理深处的“潜隐窥私欲”，这种好奇的欲望促使观众急切盼知剧中人物腹里真实情境，导演与观众“合谋”把六子置于死地了。这种奇观化场景构置的看点在《让子弹飞》中比比皆是，比如“发钱收钱”与“发枪收枪”。马拉大车在街道狂奔，银子和枪如同水银泻地，从天而降，这种奇观化镜头具有极强的视觉冲击力，感官震惊体验的同时有助于大众对于影片隐喻的“国民恃强凌弱性格”的领会。

三、《让子弹飞》人物分析

张牧之是英雄吗？如果是的话，这个英雄却以盗贼的面貌出现，由一帮盗贼来铲除邪恶维护正义，合理性何在呢？张牧之向英雄的华丽转身是通过三重转换而来的：（一）张牧之一伙儿是辛亥革命军，因不满当局腐败迫害，落草为寇，这一前提性预设为角色转换埋下道义上的可能性；（二）张牧之通过“盗官”由低于大众的盗贼成为高于普通大众的 “官员”，这是二层角色转换：（四）张牧之铲除黄四郎为代表的黑恶势力完成“治盗”，盗——盗官——治盗的三重转换使张牧之的英雄形象得以确立，在中国电影史上创造了崭新的“盗贼英雄”形象。

张牧之一伙儿“劫富济贫”的行径颇有“梁山好汉替天行道”的古风，正如陈平原所说 “千古文人侠客梦”，“仇富”成为这个社会一种普遍存在的群体性心理，姜文在影片中附和了这种心理。从张牧之一伙儿的人物关系谱系来看，明显地调用了中国古典小说的经典程式 “桃园三结义”，这是种朋党之谊，为了一个共同的高尚追求统一行动，最容易调动起大众情感的共鸣，唤起大众潜在的对“结义情怀”的记忆及参与的渴望与激情。张牧之与六子的关系颇值得玩味，二者是父、子与兄、弟的混合体。处在这种张力与应力关系中的双方最容易进发火花，影响故事的整条叙事线索。

综上所述，影像传奇叙事是《让子弹飞》的基本叙事模式，《让子弹飞》是具有多重复迭式程式配方的类型电影，从中我们可以看出姜文“盛世有乱象，乱世有盛景”的政治隐喻，更重要的是这种兼具作者性和商业智慧的电影一定会引领中国大片前进的方向。