经典影片解读系列之七：《后窗》

　　1954年，美国派拉蒙公司摄制，彩色片

　　制片人兼导演：希区柯克

　　编剧：约翰·海斯（改编自柯·伍尔里奇小说）

　　摄影：罗伯特·伯克斯

　　主演：詹姆斯·斯图尔特（饰杰夫）

　　 格蕾丝·凯莉（饰丽莎）

　　本片获1954年纽约影评协会最佳女演员奖，在美国百年百部最佳影片中列第42名。

　　在各种电影类型中，惊悚悬念片好像属于希区柯克的专利，以至于我们为悬念片下的定义也是希区柯克式的：以悬置疑点、延宕结局、调动好奇追问、诱发紧张焦虑为主要特点的影片。《后窗》显示了希区柯克式悬念片与一般侦破推理片的区别所在：由信息落差诱发观众关注人物命运的激情。希区柯克举例说：两个人在桌旁谈话时，突然桌下的炸弹爆炸，这样的情节可引起观众15秒钟的惊奇；如果先让观众看到有人在桌下安放10分钟后爆炸的定时炸弹，再让两人坐下谈话，观众就有了长达10分钟的悬念和紧张，因为观众得知的信息比那两人多，这就是信息落差的妙处：两人谈得越投入，观众就越紧张，神经过敏的观众可能会大声叫喊：“别谈了，快跑吧，炸弹要爆了！”一个持久的悬念比一个短暂的惊奇更能调动参与度。

　　影片以妙趣横生的形式对电影的本质和电影史进行了一次完美的演绎。电影的本质就是窥视——奇观的艺术。人类感知外界信息总量的85%都来自视觉感官。之所以电影诞生不久就很快领先于其他艺术，是因为电影的视觉信息密集丰厚。本片以窥视为题材，是一部耐人寻味的经典的元电影，即关于电影的电影。拍电影的目的就是“观看”，电影只有在被看时才存在。如果说电影是裸露癖者，那么观众就是窥视癖者。希区柯克把人分成两类：暴露者和窥视者。暴露与窥视的方法丰富多彩。钱锺书在《围城》中把衣着暴露的留学生鲍小姐比作“熟食铺子”粗俗而贴切，又取外号叫“真理”（真理总是赤裸裸的）或“相对真理”（半裸），文雅而幽默。优秀影片懂得“藏”与“露”的辩证法，既刺激观众好奇的欲望，又使观众有负疚罪感。看电影犹如观脱衣舞，其魅力不在于脱光的一刹那，而在于脱衣过程的延宕。电影以视听文本挑逗观众的窥视欲，给人以最后裸呈(真相大白)的期待，而又一再拖延。观影是一种无止境的引诱，是无结果的调情。结局一旦出现，悬念和乐趣便戛然而止。不会看电影的观众急于知道结局，精于此道的观众则在悬念挑逗过程中自得其乐。多数观众在观影时喜欢主动猜想下一个场景或预测未来，作为主体的观众在影院里并非坐享现成品，而是积极参与影片创作，就像助产士帮助孕妇分娩那样紧张认真。观众以两种不可分离的方式参与了电影生产：见证和协助。我亲历、我帮助电影出生。广漠黑暗中发光的小银幕诱发观众的恋物欲望，银幕颤动的边框遮挡了我们的视线，使我们没入地狱般神秘的深渊。电影的满足机制依赖于观众的先入之见：拍电影时演员在场，观众缺席；放映电影时则相反。表演者不知道被看，观众也不觉察自己在窥视，“看”出其不意地邂逅了“被看”。看的对象被伪装成故事（叙事者的标记被抹去或被摄影镜头替代），这就是你去看电影时所看到的东西(那是导演筛选后给你看的)。看电影与看现场表演不同之处在于，后者是观众与演员即兴共舞的双向交流。电影看与被看的交流被切断，这种陌生化的假定形式使观众与演员在分离中建构起“合谋”关系：看与被看的行为异时异地互动。

　　希区柯克为何对偷窥情有独钟?他认为偷窥是人的天性。他说：“十个人中有九个，当看到对面人家有个女子脱掉衣服去睡觉或者一个男子在打扫房间时，一定会不由自主地偷窥的，然后他们一边移开目光一边说：‘这与我无关’，他们还可能关上百叶窗，真的！然而他们并不罢休，他们马上会继续偷看的。”偷窥作为视觉暴力而受到舆论谴责，它曝光别人的隐私还剥夺别人的知情权，偷窥者其乐无穷而乐此不疲。唯美主义领袖戈蒂耶曾大言不惭地说：“如果能看到拉斐尔笔下的裸体美女，我非常乐意放弃我法国公民的权利。”这也许可解释当今名人写真、传记、艳照和色情文化畅销的奥秘。现代电影从希区柯克这里找到了为偷窥辩护或正名的合法化理由：电影院是合法场所，集体窥视属公共社交行为，大家一起下地狱也不失体面，况且黑乎乎的影院环境已给人戴上了面具，谁也看不清别人的真面目，偷窥不道德的负疚感也就消解了。黑暗影院正是偷窥的心理背景。窥电影不如窥真人的前提是假定性，群窥优于独窥的前提是合法性。

　　影院座椅上隐蔽的观众，处于低运动性和高知觉性状态，隔离并快乐着，这是不被旁人发现的偷乐。盯着唯一发亮的银幕，观众的其他感官休眠时视觉却高度亢奋，明知虚构也宁信其有，自我陶醉于眼见为实，其实偏听偏信，常被误导。观影状态是一种退化为儿童的弱智状态，对影像的似真性幻觉和角色认同使看电影类似于白日做梦或梦游催眠状态。心理学家认为，看电影与做梦一样，是本我冲破超我牢笼的放假，是原始本能冲动的替代性满足，从中可以享受到生活中罕见的视觉奇观，它可以增加观众的人生经验，使人在娱乐中见多识广，何乐而不为?

　　本片讲述一个用现代化工具偷窥的故事，偷窥中偶然发现了谋杀案并惹来灭口之祸。影片集聚了适合偷窥的所有最佳元素：凶杀、惊恐、隐私、情色，并将这些元素调配得恰到好处。影片设置了三重窥视目光：好事的窥视狂记者杰夫（角色）、摄影机（导演）、观众。观众先后与另两种窥视进行了两次同化，看与被看不断位移、置换。正如卞之琳《断章》诗句：“你在桥上看风景，看风景人在楼上看你，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。” 桥上和楼上的人、窗里和梦里的人既是窥视者，也是被窥对象（暴露者）。只窥不露或只露不窥都有失公允，老天爷公平地让每个人都有主客两面。你在桥上为主，楼下为客；窗前月下为主，梦中幻影为客。你看风景——楼上窗前人看你——别人梦里人景俱见，大环套小环，环环相扣。观众通过镜头看记者杰夫，又通过记者的望远镜看别人的隐私，并进而看到谋杀案侦破。整个影片除六户人被惊叫声引向窗户是客观镜头外，绝大多数画面都是记者的主观视点。观众被记者牵扯进故事空间，并取代置换了视角位置——记者成为所有观众的替身，从而将观众卷入惊险案情之中，当观众在凶手扑向轮椅上记者的刹那间惊声尖叫时，观众隐蔽偷窥者的身份再也掩藏不住了。希区柯克奇妙地把所有观众都忽悠了一回。影片的窥视原理有三个方面的隐喻意义：

　　(1)叙事建构的情境是对电影院的隐喻。记者代表观众，他的腿伤隐喻观众被困在座位上不能动弹，只能干着急的状态；公寓里的各种事件代表银幕上映的人间喜剧，记者的房间也像影院那样照明不足，观众在梦幻中一边窥视一边推理破案。导演运用陌生化手法通过丽莎提醒观众别忘了是在看电影，并非真事：“告诉我你看见了什么?你认为这意味着什么？”又通过凶手质问记者再次暗示这一点：“你想从我这儿得到什么？”记者想知道的正是观众想知道的，而观众的期望正是好莱坞想摸清的观众欣赏口味，它支配着电影市场行情。窥视情境在关键时刻突然逆转——窥视者被窥视，侵犯者被侵犯。当丽莎私闯疑凶房间找证据时，观众看见疑凶（推销员）正在上楼，顿生紧张。疑凶回家把丽莎堵在房内，并窥见了丽莎晃动手中戒指发出的信号。原先被窥视的凶手变成了反窥视的英雄，而追捕者杰夫反而被凶手追捕。此后观众一直为杰夫担惊受怕：被窥视的强者将对窥视的弱者下毒手，预感疑凶将找上门来灭口，而坐轮椅的伤者杰夫绝非人高马大的疑凶的对手，后面的戏不管怎么拍都好看了。这样的高潮使观众心惊肉跳。记者的险情即观众的险情。导演一直把控着观看的方式和叙事的节奏，让观众始终处于高度兴奋状态。表面上主动参与侦破的观众，实际上仍被导演的智力游戏所作弄。窥视与被窥、窥视与反窥构成了影片的主要动作冲突，原来反对窥视的三个人（丽莎、护士、侦探）后来都转化成杰夫的同谋和帮手，这就强化了情节的戏剧性。本片最大的悬念是谋杀场面缺席，而故事却以这一空白为中心，杰夫窥不到谋杀房间的角落，就像观众总看不到最想看的凶杀现场一样，焦躁不安。

　　 (2)记者主观视角窥视到的公寓事件既是人世百态的缩影，也是观众看过的各种电影类型。叙事展现的环境狭小，都市围合式建筑楼距短，容积率高。别人的卧室正对记者的客厅，记者的后窗刚好打望别人的卧室。光亮的后窗就像电影银幕，上映着各种类型的影片：孤心小姐之窗上映的是“社会情节片”；杀妻者之窗上映的是“凶杀惊险片”；带狗夫妇之窗上映着“家庭喜剧片”；作曲家之窗上映着“音乐片”；女舞蹈家之窗上映着“歌舞片”；新婚洞房之窗上映着“情色片”。六个后窗就是六种类型电影的隐喻。影片开头很像“无声片”：无声音、无特写，而且拍摄距离和角度不变。所有这些构成了巴尔扎克式的人间喜剧，映射出社会万象，它还隐喻了美国电影百花齐放的繁荣景象。

　　(3)偷窥的道德寓意。影片将非法偷窥合法化并作了道德铺垫（如前所述）。男主角杰夫偷窥不道德不体面，但他是摄影记者，窥视的职业身份又被合法化了，观众花钱买票进影院集体窥视也不丢人，无需内疚。影片还让杰夫作了不少善事：正是由于他的窥视才歪打正着地报警抢救了服药自杀的孤心小姐；自告奋勇侦破了凶杀案；与凶手勇敢搏斗帮助抓捕了凶手，足以将功补过，从而减轻了观众的负疚罪感。影片还表达了对人性异化、精神空虚及现代传媒粗暴剥夺隐私的批判。它吊起观众窥视胃口，又对观众的观淫癖心理进行了嘲讽，从而完成了一次四平八稳的安全冒险。通过冒险经历，杰夫和丽莎这对冤家消除了隔阂，各自改正了缺点，从磕磕绊绊的恋爱走向了终成眷属的幸福稳定的婚姻，，体现了艺术作品的心理治疗功能，表达了作者的人文关怀。影片还通过男女主角见义勇为、好管闲事的行为肯定了存在主义的介入哲学，体现了艺术强行干预现实的公义原则，暗含对人心冷漠的局外人性格的批评。