经典影片解读系列之17:《哈姆雷特》

　　英国双城电影制片厂摄制，1948年，黑白片，142分钟

　　制片人、导演：劳伦斯·奥立弗

　　编剧：劳伦斯·奥立弗 阿兰·登特

　　 (改编自莎士比亚同名戏剧)

　　摄影：德·迪金森

　　主演：劳伦斯·奥立弗

　　 琼·西蒙斯

　　 巴兹尔·西德尼

　　 艾琳·赫利

　　 本片获1948年威尼斯电影节三项奖：最佳影片金狮奖、最佳女演员、最佳摄影奖；获1949年奥斯卡四项奖：最佳影片、最佳男演员、最佳美术、最佳服装设计奖；获金球奖最佳影片、最佳男演员奖；获第二届英国电影学院最佳影片奖。

　　（一）、文学、戏剧与电影：

　　影评家詹姆斯·艾吉说：“奥立弗的影片在电影、戏剧和文学之间建立了一种等边三角形，也就是在三者之间建立了一种相互作用关系。这就是一种精心培育的生命力闪耀出的光辉，这就是艺术。”

　　劳伦斯·奥立弗（1907—1989）是世界上最杰出的影剧两栖艺术大师，身兼导演、演员、制片人数职，以电影阐释莎士比亚戏剧而举世闻名。有人赞誉说：“奥立弗，你就是英国”。1970年，英国女王册封他为勋爵，同时，他成为英国上议院的终身议员。他拍过80多部电影，演过莎士比亚几乎所有戏剧，其从艺时间之长（60多年）、演绎角色之多、戏路之广世所罕有。他与费雯丽的情史感动了全世界。他十获奥斯卡提名，获奖三次。代表作为自导自演的莎士比亚电影三部曲：《亨利五世》、《哈姆雷特》、《理查三世》。

　　《哈姆雷特》曾多次改编成电影，奥立弗版本被看作戏剧电影化的第一个里程碑，只有深谙影剧两道并兼莎学专家的他才能使名著、名剧变成名片。

　　戏剧分类与悲剧片特征：

　　审美范畴可分为悲剧与喜剧两大形态。戏剧类型按矛盾冲突的性质也可分为悲剧与喜剧，近代才有了正剧（悲喜剧）概念。戏剧概念移植到电影中，影片当然也有悲剧片与喜剧片之分。这是以戏剧结局和效果为依据来划分的片种。悲剧按角色定位分为英雄（伟人）悲剧和市民（凡人）悲剧，前者产生崇高感，后者引起怜悯伤感。英雄悲剧负大于正的冲突导致正面形象的失败或牺牲，让人肃然起敬、油然而生高山仰止之感，并使观众灵魂净化升华、心向往之产生行为模仿。凡人悲剧的主角是弱势群体的代表，他们不能像英雄那样对抗邪恶、除暴安良，往往消极逃避或忍辱负重、苟且偷生或洁身自好、安贫乐道或随波逐流，导致“在隐忍中毁灭”。 凡人悲剧中有一种弱者的病态悲剧，主角是病态的小人物，他们面对欺压、罪恶已麻木不仁，甚至性格变态、精神失常。他们难以引起认同，却能引发怜悯，这种压抑苦闷的悲剧令观众哀其不幸、怒其不争，对痛苦和灾难深感恐惧，从而产生悲愤反思，萌生改变现实的强烈冲动。桑弧导演的《祝福》（1956）、戈达尔的《筋疲力尽》（1959）佩恩的《邦妮和克莱德》（1967）门德斯的《美国丽人》（1999）是这类悲剧的代表。两种悲剧都使观众为主人公担惊受怕，都能发挥认识作用和批判功能。鲁迅认为“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”而引起崇高、怜悯、恐惧效果。

　　按导致悲剧的原因分类，悲剧可分为命运悲剧、社会悲剧、性格悲剧。希腊悲剧多为命运悲剧，人与神的冲突是注定的宿命，但人与命运抗争虽败犹荣，还能引发对命运不公的思考和抗议。社会悲剧常有重大时代意义和社会作用。性格悲剧对人生启示良多，对总结人生教训、正确选择人生道路颇有教益。库布里克导演的《斯巴达克思》（1960）、福尔曼的《飞跃疯人院》（1975）、张艺谋的《红高粱》（1987）以及本片都是英雄悲剧片的杰作；德·西卡导演的《偷自行车的人》（1949）、波兰斯基的《苔丝》（1980）、法斯宾德的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（1970）、吴永刚的《神女》（1934）黑泽明的《活下去》（1952）都是凡人悲剧的精品。

　　现代电影的悲喜剧界限被卓别林的“不纯喜剧片”打破了，悲喜剧两种元素可以混杂转换。比如乐极生悲、喜极而泣、“含泪的微笑”或“以乐景写哀、以哀景写乐”的风格。《城市之光》（1931）是这种悲喜剧的代表作。

　　（二）、《哈姆雷特》（英1948）读解：

　　莎士比亚戏剧一直是被看好的电影改编对象，在古典戏剧家中，他的作品要算银幕改编之最，尤其是代表作《哈姆雷特》已有多种电影版本。50多年后，人们依然把奥立弗版本看作最佳改编本。可将电影与原作进行四个方面的比较：

　　1、这不是舞台纪录片，而是电影化的情节片。电影改编的主要难度在于处理对白与画面的关系，实现文学语言向电影语言的转换。若迁就文学对白则舞台味太浓，缺乏可视性，况且，要保留精彩台词，影片至少需要四个小时长度；但若注重画面和影像又易损害原著精神。谁也不敢轻举妄动那些精彩绝伦的对白。奥立弗很有分寸地综合了视听元素，恰到好处地协调了两者的关系。编导确立了改编目标：“加快节奏、缩短篇幅、通俗易懂”。影片大胆删去了那些不适合电影表现的台词，包括王子七段内心独白中的两段，尽量让心理描写可见。影片还删去了几个次要人物，并把三条复仇线索减为两条，以使对比更鲜明、情节更清晰、更紧凑。对白基本保留了莎翁诗化风格的神韵。影片努力将台词与画面融合，音画对位、同步，以增强内容的视觉感。用画外旁白替代一部分内心独白，单信息就变成了双信息，独白的心理感受转换成了可视的表情。如用闪回镜头表现哈姆雷特装疯闯入奥菲利娅闺房以取代语言倾诉。影片首创画外音方法使语言和动作配合、表情与画外音相呼应。结构上，影片将“进尼姑庵吧”这场戏移植到“生存还是死亡”独白之前，为王子自杀念头增添了动因。画外音有效地表达了有声的哲理思考，这种原创性手法成为后来戏剧改编电影处理对白的典范。

　　2、影像造型与气氛烘托强化了视觉印象。大量移步换景的镜头代替了不动的观众，增强了动感。鬼魂戏通过多机位移动摄影渲染了神秘恐怖气氛：表情（近景）—升空俯拍（中景）—王子在迷雾中追寻鬼魂的蒙太奇组接—鬼魂露面（近景）—俯拍瘫倒的王子。这些动感画面和神秘镜头象征着阴谋政变真相大白，具有震惊效果。王子第一段独白前的沉思，国王与莱欧提斯合谋决斗均用了大量大幅度升降摇移摄影：镜头昭示了卑鄙的阴谋。片尾长镜头巡视场面几乎回顾了王子的一生：大厅座椅上枯萎的花（情殇、生命美丽而短暂）、阴暗的忏悔室（阴郁、环境险恶）、王后寝宫（母子亲情）、塔楼（重整乾坤、为理想献身）。长镜头和深焦摄影发挥了传记和写景功能，揭示了悲剧的社会原因。长镜头减少了面部切换，对白的诗意绵缈不断，前景的面部特写与后景的群体配置既体现了人物关系，又使主次分明、层次感强。基调为“灰、黑”的黑白摄影更像是有质感的雕塑而不止是幅油画。影片的布景造型和多景别场面变换对烘托气氛、增强情节的生动性和丰富性、再现“福斯塔夫式背景”起了重要作用。决斗场面被评为影史上最出彩的击剑连续镜头。城堡塔楼的空间造型具有多重表意功能：王子被鬼魂牵引而上，象征高处不胜寒的权力、事业的危险巅峰；生死抉择的哲思独白，象征令人眩晕的承担使命和探寻生命意义的思想高峰；片尾王子尸体被抬上塔楼，象征为崇高理想而献身的精神高峰。设计师弗尔斯自豪地说：塔楼几乎可以在演职员表上列名。影片凝重而诗意的影像与流畅而多变的音乐配合默契，尤其是“戏中戏”的配乐扣人心弦。

　　3、影片对主题重心的处理改变了原作对冲突、复仇的强调，而是突出了人物性格复杂性的精神分析和表现。片头王子的台词强调了悲剧的性格原因：“有些人品性上有一点小小的瑕疵……这些人就带上了一种缺点的烙印，不管他们的其他美德何等圣洁，由于那一点特殊的毛病，终于不免受到众人的非议。”影片通过王子忧郁和犹豫性格的着力塑造表现社会现实与人文理想之间错综复杂的矛盾。哈姆雷特忧郁和犹豫之因被表现得复杂神秘。除了敌众我寡之外，除了他不知“怎么做”之外，他对人类生命本体的思考也妨碍了复仇行动。王子对生存、死亡、灵魂的形而上思索陷入了严重的精神危机，他对放纵情欲而丧失理性的人性之恶有透彻的认识：人类在本体原罪意义上的邪恶必然导致社会动乱。克劳狄斯、母后都为情欲驱使而堕落，少女奥菲利娅现在“像冰一样贞洁、像雪一样纯洁”，但将来“美丽可以使贞洁变成淫荡”，因为“脆弱就是女人的名字”。他感觉自己也同样阴郁邪恶：“我的罪恶是那么多，连我的思想也容纳不下”，由于所有的人“都是十足的坏人”，世界便成了“牢狱”和“荒原”，这是对文艺复兴矫枉过正的反思——人欲横流导致社会罪恶。哈姆雷特的言行日益偏离了为父报仇的宗法责任和重振乾坤的历史责任，直逼人生虚无（无目的、无意义、无价值）的存在本体，复仇也就无所谓了，这就是自杀之念的深层来由——信念幻灭。但责任感、使命感以及恐惧死亡又使他难以撒手而去。仅用恋母情结来解释行动延宕理由并不充足。死不是一个极限，只是通向再生的一道门槛，“胖国王和瘦乞丐都是餐桌上两道不同的菜”。死是一切可能之不可能，生是不可能之前无限之可能，哈姆雷特参透了生死之谜后，选择了英勇的死来赋予生存无限可能之意义，这是海德格尔“先行于死”的本真生存方式，从死之自然律到生之目的论，从犹豫到行动都需要存在的勇气。生存还是毁灭确是值得认真探索之谜——虽然过去的他者与将来的自我都会被时间泯灭，没有什么显赫荣耀能够长久，但当下不死，就有生之意义，正如舍生取义虽死犹荣。影片对王后形象的重塑有三个创意：一是扮演女主角的演员比奥立弗小13岁，强化了女性魅力；二是母子争吵后，王后便与国王疏远；三是王后为救儿子抢饮毒酒而死。母子关系的设置加入了精神分析学派“恋母情结”因素。

　　4、影片虽对原作有较多改动，但基本忠实于原著精神，属于典型的戏剧式电影，这是电影借鉴戏剧结构规律的结果，是影响最大、最常见的电影结构样式。它以戏剧冲突为核心，形成明显的剧情阶段性——序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声，又通过电影蒙太奇手法、时空自由转换、动作平行发展、声画特殊处理，使其成为独特的电影结构样式。这种戏剧式结构主要有三个特点：一是戏剧性情节的贯穿性、完整性；二是时空发展的顺叙性或有序性；三是整体布局的严谨性。本片的戏剧式结构特点表现在三个方面：

　　①情节的生动性与丰富性。两条复仇线索、一条爱情线索、一条友谊线索、一条母子关系线索相互交织，电影加重了鬼魂戏、戏中戏的成分，并设置套层式结构（框形结构），情节完整，阶段性一目了然，场景相对集中也符合戏剧特征。

　　②矛盾冲突尖锐激烈、错综复杂。影片对高潮戏、重头戏的处理强化了冲突，尤其是内心冲突，对照手法也起到了推波助澜的作用。

　　③人物性格丰满鲜明，性格与环境互动变化。男主角表演难度很大——年轻而老练、坚强而迟疑、疯癫而清醒、诗性与哲理并存，加上文武双全、德才兼备，性格多变而又统一，快乐—忧郁—思索—犹豫—行动，五个阶段的性格演变都有现实环境的依据，充分体现了塑造“典型环境中的典型人物”这一现实主义创作原则，尽管略显夸张，舞台味稍浓。

　　不可否认，本片的心理深度和哲理性较之原著而逊色，这是语言艺术的优势和视觉艺术的劣势使然