文/葛维屏

我们都知道，《中华人民共和国国歌》原名叫《义勇军进行曲》，是电影《风云儿女》里的插曲。

实际上，这个插曲，出现在电影的尾声部。与其说它是插曲，不如说它是片尾曲。

《风云儿女》拍摄于1935年，当时中国电影刚刚告别无声电影，比如在《风云儿女》中扮演女主角的王人美，在1932年主演的电影《野玫瑰》，还是一部无声片，她在1934年主演的《渔光曲》也是一部无声片。

因为刚刚进入到有声片，所以《风云儿女》里的台词显得冗赘、生硬，有的地方，是为了交待内容而在那里对白，人物显得相当的不自然。

而更值得注意的是，《风云儿女》更像是一部情感片。在影片里，实际上，反映了文艺作品里最通常的一种模式套路，那就是通过爱情的选择，来展现时代的风云。用《风云儿女》的片名来拆解一下，那就是通过“儿女”之情，来折射时代的“风云”。

影片表现了诗人辛白华在东北沦陷后，来到了上海，在这里艰难谋生。

在这个城市里，他遇到了两个女人，一个是楼下的贫女阿凤，另一个是贵妇史夫人。

史夫人的这个名字，在原剧本里是用“C夫人”来代替的。大概是随便选择一个英文字母来代替这个贵妇的，“C”转成汉语，大概便成了史夫人。

诗人与贫女在城市里同一出租屋的不同楼层之间相逢，中间仅隔上下楼的木板。而诗人与贵夫人之间，则是隔窗相望。

一个是楼上楼下的距离，一个是前楼与后楼的间隔，而这样的距离，是早期民国电影里制造爱情浪漫的一个最经典的空间。

《风云儿女》里的两个女人的设置模式，后来被其它电影发扬光大，产生了两部中国早期电影的经典性作品：楼板的距离形成的声音相通，后来有《十字街头》作了更精彩的演绎，《风云儿女》的最初冲突，是因为楼上的诗人制造的垃圾，影响了楼下的贫女，这一冲突，更在《十字街头》里发展成了一墙之隔的男女主人公“不打不相识”的结识过程。

而楼与楼之间的距离形成的隔空向往，则在《马路天使》里有着更为绘声绘色的表现，《风云儿女》里是对窗外的贵妇的窗户投掷纸飞机，而《马路天使》里是对窗嬉戏，它们的结果，都沟通了城市里的两个孤独男女的相识与结识。

相对于《十字街头》与《马路天使》更灵动的人物与曲折的情节，《风云儿女》的线索链条还显得有一些粗疏，人物的磨合也是简单直接，之间缺少起承转合的递进感，显示出早期影片对人物刻画的欠缺与单一。

但是，《风云儿女》里的爱情设置，却可以说是一种影响深远而至今仍余脉不绝的经典模式与模板。

爱情在文艺作品中的意义，当然是揭示出人物的内心世界，但是在社会层面上，爱情更多的用来图说着社会的走势与方向，因为社会是一个看不清摸不着的存在，就像空气一样，无法显影出来，这时爱情就像石蕊试纸一样，可以测试出社会风云的色泽与内蕴。

比如《红楼梦》里的贾宝玉的爱情选择，不仅局限在两情相悦，更多地折射出价值观的认定与首肯。这种发现，是现代文学价值观在介入到中国古典文学研究之后才出现的一种认知，但实际上，这种把爱情与社会结合起来的看法，恰恰是揭开了爱情本身的真相。现代爱情理论对中国旧有文学的渗透，可以说让中国文学的隐性心理秘密得到了彰显，这就是《红楼梦》为什么会从一部旧时代的言情小说升格为社会小说的原因。

《风云儿女》里其实了承接着这样的爱情选择，影片的编导也是按照这样的选择意念，构造了电影里的故事情节。

诗人辛白华与贫女朝夕相处，并对贫女提供了帮助，在这一个环节里，诗人是主动的赐予者：帮助贫女交纳房租，救助贫女生病的母亲，资助她上学读书，电影用以说明，诗人是崇高的，无私的，所以，这一段环节里，不能立刻产生爱情，因为如果诗人主动向贫女示爱，那么很可能会给人一种英雄救美、别有用心的感觉。所以，电影里这一个线索并没有发展到爱情的水到渠成，然后电影就开始表现诗人与贵妇人之间的一拍即合。

《风云儿女》里诗人与贵妇人之间的关系进展得迅如急火，是因为在中国文化里，“男追女隔座山，女追男隔层纱”。在《风云儿女》里，影片里的贵妇人与诗人在文学沙龙里见面之后，立刻贵妇人展开了她的情感出击，处处显示出她的眉目传情的挑逗味道，而也由此决定了这位贵妇人扮演者谈瑛远比贫女的扮演者王人美来得更加生猛虎威。就像《骆驼祥子》里的虎妞的咄咄逼人的形象，要远比温柔可爱的小福子给人的印象更为深刻。

当诗人因为受到朋友被捕的牵连而无家可归的时候，不得不投靠到贵妇人的豪宅中，而贵妇人竟然早就向邻人散布诗人是她的丈夫的断言，她的桌上放着诗人的照片，而当诗人假惺惺地欲离开的时候，她风情万钟地留他过宿。在女人的主动面前，诗人根本没有拒绝的空间与时间，很快，诗人投入到贵妇人衣食无忧、尽情享受人类本能的生活之中。

《风云儿女》把贫女与贵妇的两个选择，放置在诗人面前，但是，最终诗人选择了家国情怀，脱离了贵妇的豪华生活羁绊，回到了贫女所在的穷乡僻壤，投入了义勇军的保卫国家的战斗。电影也由此在结尾部奏响了《义勇军进行曲》的雄壮旋律。

谈瑛扮演的贵妇

从某种意义上讲，《风云儿女》把更多的表现空间放置在与两个女人的纠结与磨合中，而电影更用大半的篇幅展现了贵妇人雍容华贵、温婉娇俏的魅力，扮演这一角色的当年曾经绯闻不断的谈瑛更是把贵妇人一半是妖冶、一半是纯情的那种矛盾的结合体表现得曲尽其妙，更让贵妇人的诱惑力在电影里显示出无坚不摧的穿透感，这样的设计，也让电影反而成为展览贵妇人成熟魅力的纪录光影，使电影里男主人公的选择差一点岌岌可危，功亏一篑。最后的激昂慷慨的段落，反而在贵妇人的声势浩大的倾向性的诱惑面前，有一点撑不住台面。

所以，《风云儿女》在叙事上，呈现出一定程度的倾斜，使这部影片在电影艺术角度上评价反而不如《十字街头》与《马路天使》。这也使得我们很多情况下，只是闻知有这样的电影，但并没有看过这个电影。

但是，《风云儿女》里的爱情选择，却影响深远。

我们可以看到，与《风云儿女》极为相似的案例，就是好莱坞电影《泰坦尼克号》。影片里的女主人公在登上豪华邮轮之后，面临着她的一次人生的重大爱情选择，是选择索然无味的富家子弟，还是一贫如洗、充满活力的贫困男，最终，女主人公像《风云儿女》里的男主人公一样，选择了贫穷的那一方，但却获得了丰润的精神回报。

其实，这种爱情选择，可以说是民国电影里的非常常见的套路。

《风云儿女》中王人美扮演的小凤，在之前拍摄的无声电影《野玫瑰》里，也面临着一次爱情的选择。

《野玫瑰》里表现一个富家子弟，一边是家里介绍的富家女，但他并不喜欢这位窈窕淑女，反而对乡村女孩情有独钟，后来一起与乡村女孩投身到保家卫国的战争中，故事的情节与《风云儿女》极其相似。

《风云儿女》的编剧现在都认为是田汉，但是，田汉只是提供了电影的故事梗概，并没有完成整个剧本的创作，他还没有把剧本写好，就被当局抓捕，后来这个剧本是夏衍根据田汉留下的故事梗概进行润色创作，所以这个电影的细节，应该更多地烙印下夏衍的风格。

后来田汉编剧的于1949年拍摄的《丽人行》同样可以看到电影里藏掖着一次爱情选择。影片中的三位女性之一，她的丈夫因为投身抗战不告而别，她一人留在上海，不得不委身一个准汉奸，当前夫回来之后，她处于选择的矛盾之中，一边是身为抗日志士的前夫，一边是日益与日本人接近的现任丈夫，这位女性不得不面临着人生的巨大的选择，在这种选择的痛苦与纠结面前，她甚至想到了死。可见这种选择模式，在田汉的剧作中是一个屡屡要凸现出来的主题。

《风云儿女》里的故事结构，还影响到建国后拍摄的电影《聂耳》与《国歌》两部影片。

《聂耳》拍摄于1959年，这部电影里，其实也潜含着爱情的选择问题。

在《聂耳》里，有一个近似于《风云儿女》里王人美扮演的那个贫女角色的人物，那就是聂耳楼下的女佣小红。

小红在主人家忍饥挨打，后来是聂耳帮助她逃出了魔窟，加入了歌舞团，后来小红演唱了歌曲《铁蹄下的歌女》，小红这个角色，有一点对应于《风云儿女》中的阿凤，在《风云儿女》里，就是阿凤演唱了《铁蹄下的歌女》。

在《聂耳》中，还有一位由张瑞芳扮演的聂耳在云南时的志同道合的朋友，她在电影里代表着更为激进的革命青年，原剧本里，显示她还是聂耳的恋人，本来电影中，当他们在龙华塔顶上告别的时候，曾经有一段接吻的场面，后来公映的时候被删去了。

我们看到，电影《聂耳》里其实也同样表现了男主人公的爱情选择问题，聂耳一边的选择是小红这样的由他拯救的贫女，基本对应于《风云儿女》中的被诗人拯救的阿凤，另一边则是聂耳的革命战友郑雷电，而最终聂耳毫不犹豫地选择了郑雷电。

可以看出，《聂耳》里的爱情选择，有与《风云儿女》相似的地方。《风云儿女》的男主人公在贫女与贵妇之间进行了一次选择，最终他选择了贫女所身处的救亡卫国的道路；而《聂耳》中的爱情选择，则对应的是贫女与革命女性，聂耳不假思索地选择了革命女性郑雷电。

而1999年拍摄的《国歌》表现的是田汉创作《义勇军进行曲》的一段经历。这个电影里也暗含着田汉的一段电影最终未表现出来的爱情选择。

在影片里，田汉的妻子名叫苏菲，电影对她的表现是把她设定成一个贤妻良母，并没有什么特别的艺术化再现，电影另外虚构了一个来自南洋的女性梅香，因为崇拜田汉，从海外归来，加盟田汉的艺术团队。原剧本中表现她与田汉有一段恋情，但电影里可能考虑到真实性的缘故，并没有提到这一点，这样这个角色在电影里显得有一些奇怪。按照电影里的原来设计，电影实际上回答了田汉的一次爱情选择问题，但这个选择只能说深刻地烙印上九十年代的中国文化思潮与趣味的深刻痕迹。

比较一下《聂耳》与《国歌》在主题思想上的变迁是颇有意思的。两片拍摄时间相隔四十年年，但立意的着落点完全不同。

在《聂耳》中，我们可以看到电影始终关注的是谁在领导上海的左翼运动的问题，在《聂耳》的开始部分，当聂耳来到上海的时候，第一眼就碰到了正在进行街头抗议活动的苏平，也就是主管文艺的上海领导人，把聂耳的进步归之于上海的地下组织。之后在电影里始终强调聂耳处于上海左翼领导人的引导之下。正是这样的设定，文革期间《聂耳》一片受到批判，影片导演郑君里坦陈了这个电影的缺陷，都可以看出，它在拍摄时，还是承载了一定的主观意图的。

而到了《国歌》中，电影显然没有兴趣去表现谁在领导田汉的文化斗争，电影把更多的精力放置在中国人与日本侵略者的矛盾之中，这样也就出现了电影开始时的日本人设立满州界碑、以及中段的上海保卫战段落。而在把日本侵略者作为主要敌人之后，影片中的同盟军就包括了国民党军政人员，电影里虚构的梅香的哥哥就是中央日报记者，这样，田汉在电影里的选择，便在自己的妻子与梅香之间构成了九十年代的特殊社会氛围留下的痕迹，这里的选择，显得迥异于四十年前拍摄的《聂耳》。

但问题是，《国歌》对这种选择采取了一种欲说还休的态度，所以导致了整个电影里的人物刻画并没有成功地竖立起来，过多的顾忌与编导想表达的主题之间形成了相互拆解与抵消，所以，整个电影里的性格刻画还不如《聂耳》中表现得淋漓充分。

正如很多论者包括田汉所说的那样，《风云儿女》里诞生的《义勇军进行曲》远比这部电影本身的影响力巨大。但是，如果我们换一个角度，会发现在《风云儿女》这一部电影中，产生了音质不同、气势不同、节律不同的两个声部，一个声部是气势磅礴、雄壮激昂的《义勇军进行曲》这个声部，它后来化着一种力量，支撑起了一个民族的精神力道；而同时电影里还潜含着一个看起来并不激烈但却影响深远的声部，那就情感选择的声部，这个声部继承了情感选择中必定要事关时代风云的文艺创作规律，并且在日后的中国当代文艺创作中产生着久远的影响，成为文艺作品里难以拒绝的一种诱人的内在情节选项，甚至好莱坞电影里都能看到这种模式的遥远呼应或者回声。

从这个意义上讲，《风云儿女》值得我们仔细吟味。