自1895年电影诞生以来，在电影中玩味时间就一直是一个电影人乐此不疲的事情。关于为什么电影人喜欢玩味时间和为什么观众也热衷于观赏此类电影，我之前在一篇论文里读到过一个大概的解释，但因为时间有点久远，具体的论文我已经想不起来了。这篇论文里说，因为我们对于时间的线性感知和目力所及的生老病死，我们对于看到时间的线性结构遭到破坏是有一种渴望的，这种渴望通过适当的技巧可以被放大和满足，观众与电影制造者之间可以因此形成一种很好的契约关系。

此间，《敦刻尔克》和《星际穿越》中的谢泼德剪辑就是个很好的例子。其他的例子，英语电影里有《低俗小说》，华语电影里有《东邪西毒》、《杀生》，日本电影有《罗生门》。其中《东邪西毒》我得单独提一下，这个作品是把电影本身作为了一种探索时间和空间的载体进行试验，讲了一个在香港高楼大厦层峦叠嶂之下人不知如何自处的故事。有机会《东邪西毒》我是想单独写的。

说回《热带往事》，我不认为玩味时间的线性结构对于一部院线电影而言有什么问题，但问题出在信息熵的密度上。

全片剧透警告·全片剧透警告·全片剧透警告·全片剧透警告·全片剧透警告·全片剧透警告·《热带往事》的故事的线性结构，按我目前的理解，大概是老梁和同伙本来是做着什么见不得人的勾当，在一次吃饭时两人谈崩，同伙追杀老梁到一个公路边。已经中了一枪的老梁被彭于晏饰演的空调维修工人王学明撞倒，但并未当场死亡。王学明随即逃逸（但是这里尚有争议，因为在王的噩梦里他是见到了老梁的同伙补枪的行为的），老梁同伙上前补枪。王学明就此以为是自己杀了一个不认识的人。之后，基于不知道怎样的情绪，王学明通过寻人启事得知了自己“撞死”的人是老梁，并把空调维修的名片塞进了老梁妻子梁妈的家里（可能空调都是王学明自己先弄坏的）。王学明就此和梁妈认识，并对其产生了一种微妙的情愫。王学明在生活上帮助梁妈，并帮梁妈赶走了来讨债的人。在某次陪同梁妈上坟之后，王学明坦白了是自己“撞死”了老梁的事实，但梁妈说老梁是被枪打死的。于是王学明又踏上了帮助梁妈寻找真凶的旅程。但你在凝视深渊的时候，深渊也在凝视着你。同伙知道老梁在火车站存了很多钱，一直想要拿到这笔钱，也得知了王学明在找自己的消息。两个人彼此寻找，最终在凌晨的街上相遇。一番追逐之下，未经系统格斗训练的王学明居然打倒了同伙。最后二人一起被警方带走。警方最终没有从王学明这里获得老梁的那笔钱，钱是王学明自己放到了梁妈的空调下。八年之后，王学明出狱，迎接自己新的人生。

在全片的范围内，王学明可能涉及到以下犯罪行为：交通肇事逃逸、非法占有赃款赃物，以及斗殴。

这样一个故事，处理起来常见的手法有三一律式的顺序叙事，穿插闪回叙事这两种。盖里奇式的重复回到一个时间节点的叙事手法不是不可用，而是不太常见。在这个片子里，用这样的手法说故事，其突出的一个问题就是观众看到最后四十分钟就已经基本看明白了一个线性时间下故事的原貌是什么样但是不理解为什么导演要用这样的叙事手法。

导演说自己的片子一直在追求一种“余味”，我觉得至少在这个玩味时间的手法上余味不多，多余很多。

影像风格这件事情上，多没什么问题，但是不精很有问题。在《热带往事》里，我看见了《花样年华》式的布景（以梁妈的家里和部分城市夜景外景为主）、希区柯克式的弦乐配乐、刁亦男式的场面调度（以两个人找梁妈讨债，王学明上前帮忙，三人扭打至画外，镜头向左慢摇为突出代表）、娄烨在《推拿》中的一个独特摄影技巧（见下图）、《寂静岭》的游戏视角和少部分杜琪峰PTU时代的布光。

娄烨《推拿》

这么多元素的使用，如果协调好了自然是皆大欢喜，那样的话我这篇快评的基调就不会是批评了。显然，导演是没有做好。

《花样年华》式的室内置景，确实可以营造一种怀旧的风格。这个无可厚非。可能就是把这个置景放在犯罪题材下面有点奇怪。但梁妈家里的内景开了白柔还用了拉丝，就略显离谱。文艺复兴时期有两种很接近的艺术风格总是被大家拿来比较，一种是巴洛克，一种是洛可可。具体的差别我不在这里说，大家可以把这个“余味”留给百度百科。

希区柯克电影中经常出现弦乐配乐，最著名的例子应该是《惊魂记》里的浴室杀人戏份。这个片子在王砚辉饰演的警察和同事追逐老梁同伙时用了大量的同类型弦乐配乐。同时弦乐还是本片的主基调配乐，这样的统一性算是一个亮点。同时这个片子的音效也是优点。蝉鸣、蛙叫、短时强降雨的压力感、远处的雷电，所有出现的音效质感都非常好，也贴合剧情，这是我确实要夸一夸的地方。

刁亦男式调度，突出特点是角色在画内与画外空间的互动中彼此互文，营造的一种戏剧质感。比如《南方车站》聚会中偷车贼们开会那场戏，斗殴爆发时胡歌与其他角色互殴时的调度，特别地强化了一种胡歌的身体美感，如同运动的文艺复兴绘画。同样的设计还出现在了那个胡歌包扎伤口的内景中。但《热带往事》里的刁亦男式调度，出现的次数较少，难以被我认定为具备风格化。

而类似《推拿》或《寂静岭》中的这种手电筒照人的拍摄手法，新奇但不知所云。一个现实主义犯罪作品过渡强调心理描写，乃至于用这样的拍摄手法表达心理活动，略有不妥。

最后，总结一下吧，欧洲二十世纪二十年代的先锋派电影家们，将电影作为动态的造型艺术或动态的抽象绘画去实践，屏弃“莫里哀精神”，屏弃了人！结果把电影带进了死胡同，这就从另一方面证明电影不是他们所认为的那种绘画或造型艺术。

商业电影，尤其是院线投放的商业电影，说一千道一万，说明白人话应该是基本底线。