《广西文学》散文专号述评

　　刘军

　　本期《广西文学》所推出的散文专号若加以准确定位的话，则为广西地方新锐散文专号。由人员构成可知，收录的十六位作家，多集中于70后、80后两个年龄段，极个别成员如廖莲婷则为90后作者。两个年龄段中，70后散文作家居多，有十三人之多。提及70后全国性散文作家地图，业已成名的两位广西散文作家黄土路和何述强，则未进入本期散文专号，所谓新锐散文的发掘，恰在于此。70作家为何还要冠之以新锐之称号，这要从这一代散文作家自身的尴尬地位说起。因此在评析文本之前，我想谈谈两个相关问题，其一为70后、80后散文群落的写作状态，其二为散文的地方性写作与当下散文的基本症候间的关系。因视野所限，必有疏漏之处，怀抱“散文是大可以随便的”的先贤之言，将其延伸为“散文观点亦可以随便言之”的谈话原则，不周之处，恳请批评式的回馈。

　　首先需要申明的是，代际区分是一种疏懒的理论归类方法，其学理性基础并不稳固，一旦面临真正的文学思潮和文学流派的发生，很容易坍塌下来。出于描述的方便，在本文中，姑且使用代际区分的方式来介入当下的散文写作。70后散文群体地位上的尴尬缘自其自身遭受挤压的状态。前有50后、60后的双峰并峙，后有80后散文群落的崛起，基本态势恰如凹陷于群山中的台地，台地上固然也有起伏之山丘，但自身旋起的旋风很难穿越周围的山峰，抵达辽阔的远方。50后、60后两代作家大多成名于上个世纪80年代，在那个文学的黄金时期以及启蒙语境浓郁的氛围里，一旦站稳脚跟，便很容易根深叶茂。因为这一时期不仅为文学写作的黄金时期，也是文学传播的黄金时期，文学话语其时作为政治话语的有力补充，它对社会话语的介入之深，其他话语皆难以比拟。不过，在这个黄金时期内，散文文体的冷寂及自我窄化却贯穿始终，然而并不妨碍在其后的时段内，部分成名的小说家、诗人偶有涉足或侧身散文写作领域所掀起的狂风巨浪。实现文体写作转身的有小说家史铁生、诗人刘亮程、戏剧史家余秋雨、诗人北岛、小说家张承志、诗人蒋蓝、学者周国平、诗人周涛等人，偶有涉足却大放异彩者则为数甚多，如贾平凹、张炜、王安忆、于坚、李皖、费振钟、杨永康等等。上述诸位基本归属于50后、60后两代，他们分别在散文大概念下的某个领域内取得极大的成就，如刘亮程的诗性散文、余秋雨的文化散文、贾平凹的性灵散文、费振钟的文史随笔、杨永康的新散文、史铁生的哲理散文。近二十年来，始终恪守散文场域未有越界者，仅有林贤治、周晓枫、张锐峰、筱敏、鲍而吉·原野、艾云、祝勇、耿立、王开岭等人。人员构成上也基本上是50后或60后作家。这两代人所拥有的学识、阅历、资源这三大因素，如陡崖般树立在70后一代面前。不单有前面陡崖的耸立，70后散文群落还遭遇了后有追兵的局面，这个追兵就是正在崛起的80后新锐散文群体。他们中的一些人，比如草白、吴佳骏、阿微木依萝、乔洪涛、王威廉、朱强、胡竹峰等人，在各自的写作实践中，皆取得不俗的成绩。其中草白获得了台湾《联合报》新人奖，朱强和胡竹峰两位则是《人民文学》新人奖获得者。80后集体崛起的后面是相对自由和宽松的社会语境，在才、气两个因素的表现上，与60后、70后相比较话，更加透亮和逼真，无论经验的传达还是个性呈现，或许是受到思维认知以及艺术清规戒律的束缚较少，他们更勇于直面自我与现实间的关联。这种返诸自身的观照方式，彰显出后现代语境里中心崩塌之后重建主体的努力。此外，就成长历程而言，他们在上世纪90年代开始人生的启蒙，在新世纪之后奠定各种认知的维度，市场化、媒介影响、娱乐等元素不自觉第渗透到他们的精神血管里，顺从、妥协、对抗的对象相应也发生了巨变。因此，他们的书写，抛却了乡土和抒情两种常见之路径，烙下的恰是流动性社会进程的种种印痕。

　　当然，70后散文群体一直尝试着以文体探索的形式改变自我前后夹击、散兵游勇的生存状态。新世纪之初，新散文论坛的发起人马明博利用论坛的影响力，提倡散文的无边界性写作，并组织出版了《新散文十五家》、《新散文百人百篇》两本图书，与祝勇、张锐峰等人提倡的“新散文运动”相呼应。同属于70后的塞壬、傅菲、闫文盛、范晓波等人，则是其中的积极实践者。杨献平、黄海等人，则利用原散文论坛、大散文论坛、散文中国论坛，提出“原散文”的概念，倡导散文写作的纪录片风格。四川的两位70后，张生全和沈荣均则致力于“在场主义”的推介，他们分别是《在场》刊物的编委之一和“在场主义”散文奖的评委之一。要言之，新世纪以来各种新的散文理念的后面，皆可发现70后群体活跃的身影。尽管部分散文新实验在理论建设上未取得充分的扩展，在创作实践层面也存在脱节和错位的情况，不过，70一代的努力在很大程度上改变了散文的基本格局，进一步推动了去中心化局面的形成，同时也为散文文体的边界拓宽积累了充分的经验。换一种说法，70后散文群体尚处于成长期，尤其是一些民间写作者，他们以自发性诉求以及内心的虔诚信仰，构建了散文写作的纯粹性因素。而纯粹性恰恰是当下文学语境中极为稀缺的东西。

　　就全国范围而言，散文的多元化写作局面已经形成。风格上，情感类、哲理类、历史类、乡土类、闲适类、鸡汤类等各有自己的创作主体及读者市场；体式上，思想随笔、纪实散文、美文、性灵小品、历史散文、游记等花开一朵各表一枝；作家地理层面，北上广可以说成小说、诗歌、戏剧影视的中心所在，却难以说成是优秀散文作家的集聚地。提及散文的地方性问题，其实质为一个外在的问题，而非内在的问题，原因在于散文的立身之处是自我，收拢的却是世界的倒影。即使一位作家终其一生写他曾生活的一个村庄、一个街道或者熟识的器物，但这些事物的属性与小说笔下的事物的有着根本的区别。散文作家笔下的事物往往会越过经验的层面，越过个别性和差异性，进入到一种敞开性的生活方式的通道之中。就如同黑塞笔下的堤契诺山谷，爱默生笔下的瓦尔登湖，汪曾祺笔下的高邮，地理和器物的后面是一种生活方式，一种诸多人认可并参与其中的文化共同体。作为外在因素的散文地方性问题，这里主要指向以具体区域为考察对象，以大文学框架下各种文体的此消彼长为考察内容，以理论争鸣为导向的基本话语场建构，以上三个问题，构成散文地方性问题的基本内容。全国范围内，大部分省份普遍存在小说强散文弱的情况，尤其是那些小说大省，散文的弱化现象尤其严重。这其中也有例外，比如江西，无疑以散文创作为主，一方面散文队伍建设层次分明，作家年龄方面结构合理；另一方面，省级文学主管单位对散文非常重视，且次一级的地方散文群落比较活跃；再一方面，理论争鸣以及平台建设及时跟进。而同样作为散文大省的新疆，仅仅是创作队伍比较突出，拥有刘亮程、周涛、李娟、帕蒂古丽、王族这些优秀作家，但是理论建设及地方散文群落的培育方面，却难以与江西相提并论。回到广西文学的创作层面，虽然广西并非文学强省，但各种文体之间相对均衡，小说、诗歌、散文三种文体齐头并进，彼此间落差并不大。此次《广西文学》能够推出本省散文新锐专号，也传达出不同文体均衡发展的基本意思。

　　下面言归正传，进入具体文本的解析层面。本期专号中，刘景婧的《天堂图书馆》以夏、秋、冬、春为标签，书写主体与他者相互碰撞并展开灵魂对话的过程。以夏为开篇，这是因为作为四季之一的夏天，其具备的烈度与杜拉斯构成一种隐喻关系。尽管有不少中国作者对杜拉斯展开了多向度的解读，有一个事实却必须直面之，即解读和解读者皆容易隐没，而杜拉斯依然如此清晰。同样作为女性，杜拉斯对于文艺青年而言，所产生的影响如其本人一般，有着足以致命的“毒素”。或者可以这样说，杜拉斯及其作品不大适合承担启蒙者的角色，但足以打开另一个世界。心中若有足够的炽热，与杜拉斯，与她十七岁时的爱情（裹挟着诸多恶的因素的爱情）之间的相遇，就成了某种宿命。秋之篇由祖母的死亡为引题，过渡到海子诗歌以及海子之死。其基本情感基础为里尔克的一个判断——死亡是生命的成熟。通过海子的诗篇，作者试图重建一种生与死的辩证关系。冬之篇的主角是卡夫卡，这位孤独、阴冷的小说家，拥有文学最本质的特性——伟大的诗性。他的内心如丧失一切星光的海洋，进入他的内心通道必然风险重重。春之篇则为内心独白体，描述自我内生长的一个过程。四个小篇章归为一文，可归入文艺漫笔的体式，其书写方式从特性上看主观性甚为强烈，这种主观性非我向性的主观性，而是因客体的碰撞而产生的投射性书写方式。而这种强烈的主观性也决定了行文的高蹈，一种语气，一种声音取代了散文错落有致的结构。很容易造成散文书写的虚空，这应该是作者以后的写作中要注意的问题。

　　唐女的两篇散文具有很强的发散性，经验、记忆、现实三个因素相互穿插，随性而发，思及则笔及。结构上的散漫加上篇幅的长度，使得此类散文不大容易掌控，不过作者似乎拥有自己的秘密武器。这武器在我看来有三，其一为发达的感觉主义系统。文学中的感觉主义系统或者来自天赋，或者来自后天的艺术熏陶。一旦形成就会浸透到文字书写的任何一个碎片之上。也因此，作者在充满灰霾的山西之行中能够洞见一只喜鹊的叫声，在匆匆行色中痴迷于小牛犊吃奶的过程。其二为作者自身所具备的灵气。灵气诉诸于文字，就会形成宽窄深浅不一的颜色。灵气在散文中的呈现不是弥漫的，而是偶发的，倏然跳脱而出的语词抑或句子就会使得文章的气息峰回路转。《世说新语》所记载的“颊上三毛”之典故，即为如此。如第二篇散文中作者写到故乡的越城岭，云雾缠绕下的山峰，使用了“薄”和“柔软”这两个形容词。其三位作者绘画的专业背景。这一要素与感觉系统及凸显的灵气遥相呼应，同时也对其书写形式产生影响。纸张上有跨度的涂抹与散文书写的发散性有着内在的相通性。除此之外，作者在两篇文章中彰显出的植物学、动物学、地质学知识，也是可圈可点之处。知识考古学乃散文从业者的基本功，尽管这一基本功往往被当下急功近利的写作现状所忽略。

　　作为2015年度华文最佳散文获得者，林虹的叙事能力毋庸置疑。《钉子被移来移去时》在行文上老练而从容，这篇散文围绕舞剧《瑶妃》的编剧及创作构思而展开。就叙事进程的把控而言，可谓收放自如。比如收的方面，场景和细节的剪裁简洁流利，历史深处的瑶妃，宾馆前台的服务员，卖杨桃的乡下大姐，耄耋之年的母亲，还有漫步沉思中的“我”，这些人物皆被巧妙地串联于“行走”的生活态度之上。而放的方面，如果讲散文写作比喻成植树的话，作者相当注意树冠的蓬松情状，在主干之外，蝉的鸣叫也好，鸟的叫声也好，卖杨桃女人的肤色也好，瑶乡的行走也好，皆轻易铺展开来。这种旁枝逸出的写作方式一方面彰显了散文的自由精神以及结构灵活的特点，另一方面也体现出写作主体技术方面的自信程度。收放的自如，使得作为读者的我们一旦和这样的文字遭遇，就会有舒服和放松之感，而一旦再往深处行走，陡生一丝惘然，这惘然或许是来自作者路数上的讨巧吧。

　　寒云的《风把什么吹走》两章，为乡愁和亲情题材的叠加。亲情题材容易上手，同样也容易陷入刘勰提及的“为文而造情”的泥淖。新世纪以来涉及亲情题材所出现的撕裂式的、反向的写作范式，实际上就是对真情实感论的一种矫正。从技术处理上看，作者避开了苦难叙事的常见路数，对家族中的两位女性，姑妈和祖母，延伸到村庄和乡土文化的坐标系下加以观照。两位不幸的寡妇，其生活史当然充溢着苦难，而作者笔触的焦点却在于这两位再普通不过的女性对于村庄生活的重要性，比如姑妈的竹晒坪和她胸中迢迢不断的故事，比如祖母敬天地，事鬼神的生活细节。她们的离去使得村庄的记忆格局和人伦格局被改组。也正是通过坐标系的拉伸，进而取得审美上的间离效果。从语言传达的层面来看，作者的叙事过程一直以拙语为主体，看上去平铺直叙，少有光泽和跳跃，却能够去伪存真，将家族两位女性的本真细节加以再现。不过，作者的引子部分与后面的行文并不统一。第一刀下去，切口深，可见出诗歌写作的专业背景，后面的刀法那么慢，看似清浅，却吻合旧时光的滴答声。《父亲书》之前，我读过梁晓阳的伊犁题材系列，其中的《从春末到秋初的劳动》一章，有泰山崩于前之感。之所以使用这么高的评价，是因为梁晓阳是位真正亲近泥土的作家，其伊犁题材系列致力于修复业已断裂的人与天地间的交互关系，而文字上的淡然和释怀，与陶渊明的躬耕传统相对接。与伊犁系列对比鲜明的是，《父亲书》的书写过程伴随着紧张和焦虑，这也使得文本的基调偏于沉郁。这篇散文既是写给承受苦痛的受难的父亲，也是写给自己那段青年时期动荡辗转的岁月，复线写作的手法使得文本趋于丰厚。

　　由朱塞佩·托纳多雷执导的《天堂电影院》是电影史上的经典名作，一座小镇，一个孩子和一个放映师的故事，实际上构成了整个意大利艺术电影发展的缩影。三十载的光阴在很多电影中或许仅是一个服务剧情的引索，但《天堂电影院》却将时间赋予了电影院这个电影不可或缺的载体以沧海桑田的人间百态，每个人都拥有属于自已的美好，但这份美好却无以化作永恒终会成为记忆，谁的人生又能是完美无瑕的呢？其实我们心中都有自已的一家天堂影院。上面这段话可以用来评述电影，也可以作为黄庆谋散文《天堂电影院》的注脚。文本中，黄庆谋用生动的笔触讲述少年时候的观影故事，在城市里，观影对于普通观众来说，作为消遣、休闲的活动而存在，即使没有电影院的存在，依然有其他的替代品完成休闲消遣的功能。而对于身处巴额寨子里的“我”来说，电影或电影院本身就是强大的能指，可借以完成童年时代对“世界”的窥探，如维特根斯坦所言：“想象一种语言就是想象一种生活方式”。也因此，电影比吃肉，比求学重要的多。另一方面，作者尽管没有将小说化的片断带入散文文本之中，但其自身的讲故事的能力以及直感的能力，使得记忆中的重要片断被照亮，同时也将他者的故事融汇进去，打造了一条丰沛的河流。

　　罗南的《豁口》与梁晓阳的《父亲书》在题材上相似，皆是围绕父亲的离世展开记忆的掘进，以细节照亮现实。但在具体处理上却差异甚大。《豁口》一文的节点是死亡及其仪式化的过程，以此延伸出存在之问。作品中关于死亡仪式化的细节再现相对繁复和详实，而生和死的仪式化恰恰是传统文化的核心组件，人们通过这个过程完成生命意识的启蒙，完成祖先崇拜下的家族记忆以及文化的传承。而且，仪式并非为一次性完成，而是循环往复，随岁月的递进，身处其中的我们逐渐领会其间的涵义。所以具体到这篇散文中，作者首先呈现的是祖母和六堂哥的死，然后才是父亲的离世以及二姐在死神逼迫之际的反应。另一方面，《豁口》的叙事风格趋于锐度和力度的结合，阅读的前半段，我一直有一种错觉，认为是男性作家写就。散文即人，此处的人指向的应该是主体的文化个性了。陶丽群的四篇散文走的是乡土书写的路子。却并非如通常所见，通过描摹器物、人物、事件等，向内灌注乡愁和依恋之情，而是从情感场域抽身而出，进入现实关怀的层面。家国诉求为乡土小说写作所常见，即使落定到散文中，则大多有隐微的趋向。其实，家国诉求不分文体，写出关心粮食和蔬菜诗句的海子，我们不会将其误认为恬淡的田园诗人。尽管新世纪以来，家国诉求往往被批评界认定成宏大叙事之一种，并加以消解，但我个人认为这一诉求的后面挺立着写作个体的情怀和立场。将散文定位成柔软文体，无疑是一种井底之见。北岛、高尔泰、王开岭，这三者的散文堪称大品，决定性因素何在？乃情怀与价值立场使然。当然，与小说中借助人物性格及命运来加以表现不同的是，散文中的家国情怀需要立足于作家个人真实的情思之上，这是最基本的物理基础，并借助具体的场景加以寄托。雕刻这些场景需要细部刻画的能力，陶丽群的这几篇，除了《深夜的火车》稍弱，其他三篇皆很结实。老宅一篇涉及家族内部的战争，让人反思传统观念、乡俗之丑陋的一面，另外三篇则触及乡村空心化的现实，这现实是由茂盛或荒芜的菜园，乡村老人寂寞的死，门户上的铁锁，地里的庄稼等，奠定地基。

　　连亭的两篇散文呈现出来的是两种面孔。第一篇我读了两遍仍然无法有效进入文本，尤其是开头一段，使得我的阅读情绪立刻进入阴寒地带。作为90后作者，其才华的洋溢度以及想象力的充沛，显然成了双刃剑，使得其在行文过程中过于迷信感觉，迷信想象性空间的发生。为了飘的更高，不惜调动诸种艺术手法，不惜将黑塞、黑格尔等搬上台面，这是年轻气盛期的人们常范的错误。如果将散文比作风筝的话，那么连接在手上的绳线必须是坚实的，且清晰如初。这根绳线落实到散文文体之中，即由物质细节构筑而成的情理逻辑。此情理逻辑扎根于脚下的大地与熟识的日常生活之中。作者的第一篇绳线模糊，飘的太远，一脚踏入虚空之中，而《背影消退之处》恰恰相反，拥有清晰的情理逻辑，对接了自我的日常经验，回归到正确书写的道路之上。李海凤的青年看老年系列包括三篇散文，第一篇和第三篇所写对象为不熟悉之人，为了营造某种心理场，使用了代物悬拟的手法，而这种手法与散文的“我见”、“我思”的特性相抵牾。第二篇叙及的对象为熟知的乡土人物，因此显得自如很多，但总起来看，这个系列的写作普遍存在隔的现象。造成隔的原因在于作者始终处于人物心理的外围，笔力因素（案例为作者的行文方面，许多语句的最后一个字为“的”，“的”、“了”等字放在句子结尾乃语句不够简洁，缺乏张弛有度的标志）加上散文真实性的要素使得作者难以深入进去。宋先周的《疼痛时光》写的是自我的青春经历，其间的情感萌动、焦虑、孤独以及生命意识的大面积苏醒皆诉诸于笔端。记忆重现式的写作，亟需王国维所言的入乎其内出乎其外的人生境界，入乎其内意味着个体体验的深度，出乎其外意味着因观照而获得的某种亮度，如清水濯洗过的草地，自然冲刷掉芜杂的东西。对照此篇散文，入的方面做的不错，出的方面尚欠火候。孟爱堂的《天使的歌唱》、《村庄上空的音符》可归类于传统的抒情散文，上世纪90年代，学者刘锡庆将其命名为“艺术散文”，以净化散文的文体。这种类型的散文，对于语言、结构、意境三个因素要求极高，三者的谐和统一方能使情思生发出一唱三叹的咏叹调。两篇文章的立足点皆在于对生命的怜悯与珍惜，戛然而止的四岁的燕燕，玉江奶奶，黎小妹等人，在生命的困顿中保持一种努力提升的姿态。肉体也许会萎缩，会因为疾病而弱小，但比肉体更加不可思议的是精神。贝克莱指出，存在就是被感知，所有的生命，无论性别和其他，其实可以建立一个共同的通道，作者的散文写作，恰恰就是往这方面的努力。

　　陈洪健《喜鹊飞往天堂》与寒云《风把什么吹走》两者在题材上趋同，皆为家族叙事的类型，且叙事的对象都落定在“祖母”身上。不过，两者的叙事方式却大有不同，寒云走的是外围切入的道路，扮演着离去-归来的形象。而陈洪健选择了由内而外的生发，仿佛置身于事件内部，将祖母、大姑、七姑的故事近距离地剥开并欢原。其叙事非常有力，从祖母的少女时代开始，带入南桂大地鼎革前后的历史与民情，讲到她的努力生育，她和孩子们的关系，以及她如何一步步确立精神的威权。对禁忌的确立，对村庄人伦关系的积极介入，则显示了其智慧的一面。家族叙事一旦突破了善的层面，进入智的层面，其文化观照意义自然凸显。所以这篇散文很容易想起湖北作家方方的中篇名篇《祖父在父亲心中》，两者有异曲同工之妙。颜晓丹的两篇作品读来让人喜欢，软性的笔触，写出来的却非软文。她的作品里面女性的气息比较浓郁，浓郁的原因不在于敏感与多思，而是因为有一种特别的触觉在里面。具体而言，此处的触觉对应着作者本真人格下的善意和包容。所以在文本中，她对瑶族小伙子的举动有着准确地感知，对周围邻居活泼的民间言谈甚为好奇，对执拗的父亲充满理解，对雕刻师的绝技大为赞赏。她的散文里有着自我明亮的生活态度，这种生活态度没有必要拔高，但是不虚伪、不做作、不世俗，已经非常难得。另外，善意可能出自本心，容易抵达，而宽容的生活态度，却是当下浮躁的社会语境中最为稀缺的东西。羊狼的《丝路三千里》与他者的乡土或者亲情题材有所不同，水上丝绸之路堙没了诸多的历史烟云、人物传奇，如果以人文地理的视角深度切入，以地方志书写的形式呈现，并仔细考证材料，从中自然可以发掘出历史细节的奇光异彩。遗憾的是，作者将这个系列处理成了抒情的篇章，尤其是第一篇，似乎成了加长版的散文诗。上扬的调子以及蹈虚的话语风格，消解了文本中的地理、人文、历史的重量。杨仕芳的《月满西楼》篇，题目上容易让人想到易安居士的“月满西楼，独上兰舟”句，实则两者之间往相反的方向奔跑，李清照的词句清丽可人，即使有忧愁，也是淡淡的，伤而不哀的忧愁，或者说成为文艺式的忧愁也可以。而杨仕芳笔下的月满西楼，却是一根针刺，刺向人们内心中最柔软的地方。因为对生命有了透彻地理解，所以这篇文章透出几分悲凉。一座木楼，几许故事！其中有幼子身上严重的依赖感，以至于小小的他做出大人难以理解的举动，面对如此情景，作为父亲的“我”非常无奈，又必须承受。有阿杰以命相搏的自尊，有木楼居民群体的分化，也有自我在写作道路上的回望和体悟。或许是直笔书写的缘故，使得文本中充溢着难得的坦诚。当然，若从阅读接受的层面加以考察，这样的散文一旦遭遇，就能判断出作者显然是受过系统写作训练之人。作为最后的补充，此文在行文上有个小小的缺点，即“了”字出现在很多句子的结尾，虽是小节，但也极大地影响了文章的气韵。

　　沈伟东的七篇随笔无论是结构、语言还是神采、气韵等，皆无限趋近散文的真精神——形神兼备、行云流水。写行走则人文、地理兼具，如《庙港》《午后》两篇，因为平常心的存在，所以，无论是南怀瑾还是西安旧帝都的历史，皆无法形成淹没性的洪水。写地方人物则有文化气质的融入，无论是按摩技师老曾，还是大学中文系退休教授，皆有一份生活的练达与从容，他们双重身份的拥有者，一份出世的精神，一份入世的情怀。写故乡物事，则悲欣交集，进入灵魂挣扎的张力场，失踪的戚二哥，为保存自我而变得凶悍的野狗，这些物事直接触及生活的隐痛之处，所以这两篇力道突然加重，语气也随之湍急。其系列中，我个人觉得写的最好的是《老曾》一篇，简练而丰满，从容而放达，又不脱生活的本色。人物是活的，小店是活的，整个小城也因之别有一番气质和个性。假若从鸡蛋里挑骨头的话，此文的结尾“孩子很可爱，有明亮的眼睛。”句则有刻意的成分在里面。若能够置换成类似“孩子很可爱，喜欢用圆圆的眼睛瞪着我。”这样的句子，将更加能体现出主体的放松状态。

　　本期散文专号在题材上相对集中，乡土和亲情书写占据极高的比例。如果从地方省份的角度出发，这未免有些窄化，毕竟，文史随笔、思想随笔、性灵小品大有作为，且新世纪以来，随笔类散文影响极大。在此希望广西能够涌现出多元化的散文写作人才。