这是一个旧评，借《集结号》重发。

　　《拯救大兵瑞恩》：战争兽性与仁慈的大冲撞

　　文/红警苏红不懂爱

　　战争是策略与计谋交织的壮烈外观，但映照到银幕上，这只能成为战例片的基本要素。只有看到了战争中的人，表现出战争中的人，才能真正揭示出战争的本质，找到战争与观影者的心灵的共振点。

　　《拯救大兵瑞恩》正是这样一部成功地把电影焦点对准战争状况下的个人命运的电影。影片在外在形式上，表现的是七个人拯救一个人的问题。其实这不过是一个故事的主链，电影是通过这一线索，勾勒出了诺曼底登陆的全景立体图。

　　这种技法可以用“一线串珠”来概括吧。就像《泰坦尼克号》通过一个简单的朴素的爱情故事，串起船上遇难的各色人等一样。

　　一、不能或缺的战争兽性

　　开头部分，约有三十分钟的时间来表现诺曼底登陆战，这完全是一次视觉的盛宴，交待了整个电影发生的大背景，这并不多余，因为整个电影的目的，就是通过一个拯救故事，来全景式地反映一个战役的各个层面。化大为小，以小衬大，是这个电影构思的巧妙处。

　　小分队踏上征程后，第一个遇到的意外，就是断壁残垣上法国人一家的险境，从而展开了对小女孩的营救。这一段，实际上表明了美国大兵不远万里、甘冒牺牲、出生入死在异国土地上的目的，就是为了拯救法国人，这才是美国大兵的真正责任。在影片中我们可以看到法国人对美国大兵是极其信赖的，把小女孩交到美国人手里，而那位即将牺牲的美国兵，忘记了自己的使命，把小女孩接过来，这里，都在阐述着美国大兵是仁义之师这一主题。

　　这种仁义在失控的状况下，转化为一种妇人之仁，那个叫卡帕佐的美国兵，因为救这个小女孩而不幸中弹，成为小分队中的第一个牺牲者。电影在体现美国的仁义的同时，指出了这种仁义很可能走向不切战场实际的过度普及化，最终这是违背战场上的残酷规律的，士兵从大方向上是正义的，但在局部的地方，则不可能不野蛮。在正义的大前提下，可以原谅局部的野蛮与凶残。

　　这是美国电影中经常表达的一种观念。战争中不能没有兽性，如果在正义的光环下行使兽性，那么，这种兽性就是合理的。抢救小女孩这一段落，实际上，强调了局部的仁慈只会害死自己，一个正义的军队，不可能在战场的每一个局部，都是仁义的。苛责局部的残忍，那完全是一种无知的行为。

　　在这个小镇里，意外地砸倒一堵墙后，隔壁竟然是一个德军指挥部，电影借此交待了诺曼底登陆地区的犬牙交错的复杂性，这也算是对登陆战战况的直接介绍。在这一节里，还有一个重要的用意，就是交待出一个假瑞恩的铺垫作用。这个假瑞恩迫不及待地要求回国，哪怕是知道自己不是真正要寻找的瑞恩，这变相地反映了士兵对战场的厌倦，反映了想回家是士兵求之不得的好事体，这个细节的作用，实际上是服务于最后出现的真瑞恩的。与这个假瑞恩的自私自利相反，最后出现的真瑞恩坚决要求留在阵地上，一个伟大的英雄，有前面的一个胆小鬼的衬托下，立刻高大起来，整个电影就是这样巧妙地沿用着文革影片“三突出”的理念，把瑞恩的形象衬托出高大伟岸。

　　下面在废弃雷达站的段落，影片继续讨论战争中的仁慈问题。如果说拯救法国小女孩的段落已经暗示了不切实际的人性只会戕害自己，那么下面这一情节则继续变本加厉地说明，战争中不能没有兽性。在影片开头的登陆部分，美军士兵对德军俘虏，也一律格杀勿论，不由分说，镜头里没有蒙上遮羞布，直面战场的残酷，只见美军对着已经举手投降的士兵，假作走火开枪状，制造既定事实，这是战场兽性的一种表现，也是对自己战友牺牲的一种报复，契合战争中的特殊情感。在这一段落中，破天荒地，米勒上尉突发善心，把德国俘虏兵放掉了。然而电影很快在最后桥头之战中，再次出现了这名逃跑的德国俘虏，并由美国兵中的力主放掉俘虏的翻译亲手干掉了这个德国兵，电影就在这里，凸现出战场上真正流行的法律与规则，这就是兽性。

　　战场中不能有仁慈（如对法国小女孩拯救时的兵员损失），不能没有兽性（如放掉德国战俘的后果），这部电影的伟大之处，就在于正视真正在战争中流行的准则，如果不因循战争的规律的话，立刻会遭受战争现实的报复。那个拯救法国小女孩士兵的死亡，最后德军战俘再次成为杀人的对手，都强调着这样的意念。这种对战俘的枪杀，我们在《兄弟连》中同样可以看到。

　　相比之下，我们中国电影里，对这样的表现只会噤若寒蝉。《晚钟》中面对一群兽性的士兵，竭力表现中国军人的仁义、善良、克制与容忍，憋得人难受，为什么不能表现中国人爆发一下战场环境下的野性与兽性，把鬼子杀个光呢？冯小宁的《紫日》中，最后中俄士兵冲进已经投降的日本兵中，进行报复，虽然有一点兽性的意思，但是，日本兵已经投降了啊，看了总叫人不舒服。姜文的《鬼子来了》叫人别扭的地方，就是那个国民党军官一副克制的神情，严加惩罚杀日本战俘的中国老百姓，无论如何叫人恶心与讨厌。用一副和平状态下的人性去考察战争状态下的兽性，这种虚伪令人鄙视。而实际上，这一段只不过是姜文图解他的那一套理论的需要，不幸的是，国民党军官再次成了他讽喻的牺牲代用品。其实，据资料记载，国民党军人孙立人曾经发誓，抓到日本兵一律枪杀，此举虽在盟军中引起大哗，认为会造成敌人的反抗，实际上，孙立人军队所到之处，日本兵望风披靡。在苏联，斯大林格勒战役中的几十万德军战俘被发配到西伯利亚，最后回到德国的不过几千人，很难说苏联没有采取对战俘的灭绝政策。想想斯大林下令不得接受绞死卓娅的德军投降的残酷的命令，我们都可以看到，美苏在二战中，都有大规模的对德军战俘的虐杀行为，在电影中也作了大胆的表现，你可以说这是兽性，但是，这样的影片就是写出了战争的真正的本质的东西，而且也有勇气写出这种残酷的一面。我们敢吗？

　　我们总是回避战争中可能出现的兽性，总是把自己打扮成充满理智的一群，但可以说，这样的状态，是不符合战争的状态的，是一种幼稚的想像，这造成我们的战争片充满着虚假，远离了战争下真正的人的状态。

　　在《集结号》中，我们终于看到了谷子地杀了一个俘虏，但是，那些后来对他不再问津的组织，却给了他一个处分，这不是矫情是什么？在战争环境下，上级领导地自己的属下的生死都无法知道，查一个番号都那么困难，求证一个士兵的身份都无能为力，却斤斤计较于杀死一个战俘？所以，“集结号”无关痛痒地在此小题大作，其用意都证明组织是不近人情的，是残忍的。其中关于杀战俘的问题，共军的高军指挥官可能是睁一只眼闭一只眼的。在《红日》中有一段描写，沈军长叫下面把俘虏带过来，但过了很久，也没有见到俘虏过来，沈军长很随便地呢咕道：“肯定给他们弄死了。”从这句话中我们可以明白，一个军长，对下面战士搞死俘虏，也是一种轻描淡写的态度。《红日》的故事的发生年代与《集结号》非常相近，应该说《

　　红日》中的描写更符合战争状态。

　　因此，我们未尝不可以在电影中来一点兽性猖狂，这是战争的副产品，回避它，你只能说那是一种虚假的不真实的战争。

　　二、兽性背后的仁慈动机

　　什么是士兵的价值？

　　小分队在一路上讨论的正是战争中士兵的价值是什么的问题。这是电影里大书特书的地方，也是一个战争片应该讨论的命题。斯皮尔伯格通过好莱坞的类型片完成了这样的思考，甚至他为了达到他的目的，进行了某种工于心计的修饰与美化。

　　小分队一上路后，就展开了对拯救任务的怀疑。士兵们表示不解，谁都有爹妈，为什么瑞恩的命比大家更重要？

　　米勒上尉与大家讨论得确实深刻。拯救瑞恩，不同于开始登陆时的那种刀戈相见的战斗。米勒分析道，在战场上，牺牲一个人，可以拯救几十倍的人，也就是说，一个死亡可以换来更多人的活着，这就是士兵生命的价值与意义。而这种价值观，可以说是我们一直以来张扬的价值观。在此，我们不得不感叹道，这种价值观，正是被国内的某些学者所加以声讨。中国文化界批判价值观的时候，像江姐的那种牺牲精神均在讽刺之列，这也是造成我们的电影中缺乏英雄主义的原因所在。而好莱坞电影里，却把这种牺牲我一个，幸福十亿人的观念作为一种理所当然的精神予以张扬，使我们看到，中国文化的腐朽的成份，往往会借助于先锋、新潮的招牌借尸还魂。

　　但是，现在这么多人去拯救一个大兵瑞恩，却完全与上面的状况反置过来。拯救的过程，确实是一种对生命的尊重，但这种命令里，重视的是一个特殊的生命，而其他的生命，却必须为他而牺牲，实际上是一种不公平。那么，瑞恩的生命价值在哪里呢？难道就是他才是父母的子女吗？冒死拯救他的那些美国兵就不是父母所生的吗？在这种拯救中，生命的价值哪里能谈得上平等？

　　在这种讨论的命题里，关键的困惑是瑞恩与那些拯救者一样，都是一个普通的士兵，电影不同以往的深刻与创意也在这里。在以往的战争片中，不乏小分队执行拯救任务的，但拯救的对象往往是身负重要使命，或是掌握特别的技能，或是战争的重要指挥官，有了他，就可以决定战争的成败。但是这一切的光环在瑞恩身上都不存在，这也是导致士兵们怀疑的地方。所以，米勒只好期望：这个瑞恩最好值得我们去救，回家后最好治病救人或发明长寿灯泡什么的。只有抬高瑞恩的价值，才能突出小分队的拯救行动的价值。

　　影片借此思考了战争中士兵的价值互换问题，因为这一命题落笔于一个普通的士兵身上，而使这一问题变得尖锐起来，所以说，影片中对瑞恩的平民身份的设置是这个电影出新意的地方，而前面瑞恩兄弟都已死亡的铺垫，才造成了瑞恩地位的重要性，这种设置，与其说是来自于真实的历史，不如说是编导们寻求合理性的无奈之举。瑞恩的重要性，根本与战争无关，仅仅关联到伦理、关联到亲情，关系到仁慈。

　　影片在这里实际上与前面的兽性形成了一种对比，拯救行动从大方向看是一种仁慈的正义的行动，但在实现这一目标时，却充满着残忍，观众因为这个大方向上的仁慈，而宽宥了局部的野蛮。电影实际上尖锐地探讨了战争中的两种状态，仁慈与野蛮。这几乎是所有战争都必然思考的东西，本部电影精炼地表达了这样的深刻，这应该是这个影片成功并打动人的地方。

　　三、 酣畅淋漓的镜头叙事

　　斯皮尔伯格喜欢用长镜头，但使用时，镜头一直处于运动中，给人一种强烈的动感。比如小分队行进时，一直采取一种跟拍式的长镜头，且处于晃荡状态，给人一种前进的节奏感。

　　另外，斯皮尔伯格喜欢采取与人物运动同步的平行跟拍镜头，让观众体验一种紧追不舍的现场感觉，贴近观众与人物的距离。

　　斯皮尔伯格在采取平稳叙事与动作叙事之间起承转合得毫不犹豫，令影片收放自如，缓慢则缓，节奏快则快，完全根据情节的需要来予以表现。

　　斯皮尔伯格还特别喜欢用升起与降落的镜头，达到一种空间的广度感。而《兄弟连》的每一集开头与结尾的镜头，都是这种升降式镜头。

　　斯皮尔伯格在表现一个新段落时，一般用特写的部位，然后再拉开全景。比如，小分队晚上宿营时，先出现在火中烤火的手的特写，然后才交待整个队伍休息的状况。导演有意打破电影的逻辑顺序，在每一个场景中，先提炼出最吸引人的动作部分予以强调，然后再进入正常的时间叙事，这体现了导演善于在影片的段落之间制造亮点的技巧，使影片不断保持一种节奏与新鲜的阈值。

　　斯皮尔伯格似乎对地平线上的火光有一种强烈的兴趣。《太阳帝国》中，小男孩看到广岛原子弹爆炸的火光照亮了半边天空，在本片中，有一个空镜头，表现了地平线上战火闪烁，在最新影片《世界大战》中，我们也可以看到斯皮尔伯格表现了军队与外星人作战时一片火红的地平线。